中国传统美学的特征与传统审美心理

摘要：中国传统美学的特征主要在于：中国传统美学是伦理型美学；中国传统美学倾向于审美主体的研究；中国传统美学的艺术哲学是审美直觉型的；中国传统美学的体系是潜隐的。这些主要特征是在长期审美实践活动之中积淀而成的中国民族审美心理的反映。

关键词：中国传统美学；特征；审美心理

中图分类号：1206.2　文献标识码：A　文章编号：1003－854X(2009)03－0095－07

人的深层审美心理之中，不仅包蕴着一个民族的审美传统这样一些纵向发展的历史产物，而且还孕蓄着不同地域、不同民族之间审美活动、审美意识和美学理论相互碰撞、相互影响和相互融合的玄机。为什么中华民族与西方民族在总体上审美活动、审美意识(尤其是文学艺术的创作和欣赏)会产生那么大的差异?当然其中必定有社会历史原因，不过，社会历史原因并非直接产生作用，它还必然要经过人类的深层心理这个奇妙诡谲的中介环节。这个中介环节大多数情况下是在人们意识不到的状态中幽渺昏冥地发生作用的，然而它也会渗透进各个民族的伟大美学家、思想家、文学家、艺术家的美学理论和思想体系之中，成为指导人们进行审美活动的灯塔。因此，中西美学理论往往就会产生很大的差异，从理论框架、范畴体系、思维方式、表达格式等等方面都大异其趣，甚至背道而驰，这才形成整个世界美学的相辅相成、互契互补。

一、中国美学更具伦理政治色彩，西方美学却更具科学哲理基调

诚然，任何美学都应该主要研究人对现实的审美关系，但是，人类及其实践活动作为一个整体，反映在人与现实的诸种关系上，也必然使得审美关系不可能完全脱离人对现实的其他关系，比如政治关系、伦理关系、认识关系、经济关系、实用关系等，审美关系与这些非审美关系之间就会呈现出极其错综复杂的关系。不过，这种错综复杂关系总会由于不同原因而在不同民族的理论形态中表现出明显的不同倾向。就中西两大美学理论体系而言，中国美学就更侧重于审美关系与政治道德的关系之间的纠葛，而西方美学则更倾向于审美关系与认识科学的关系之间的牵连，因而中国美学从古至今都呈现出浓厚的伦理政治色彩，而西方美学总体上也表现出更为鲜明的科学哲理基调。

中国传统美学是以儒家美学思想为主体，儒、道、佛三种主要思想相互矛盾、相互补充、相互融合的有机整体。在这个矛盾、互补、融合的漫长过程中，中国美学的伦理型模式就逐渐铸成了。从来源于周代的“诗言志”说，到确立于唐代的“文以载道”说，再到清代末年的“诗界革命”和“小说革命”，乃至“五四”时期的白话文运动及“为人生而文学”观念的流变，直至建国以后的干预生活和现实主义主张的不断深化，都反映了中国传统美学的政治伦理模式的巨大规范力量。中国人的审美活动很早就主要集中在社会美之上，尤其是人格美之上，即主要欣赏那种与善密切相关的美。孔子的“里仁为美”，孟子的“充实之谓美”，荀子的“不全不粹之不足以为美”，庄子的“淡然无极而众美从之”、“素朴而天下莫与争美”，都与人的内在修养和品德性情密切相关。就是在欣赏自然美的时候。中国人也往往无法忘怀人类自身，总要从自然之物与人类及其精神的关联之中去寻求美的意义。因此，有所谓“智者乐水，仁者乐山”的审美“比德说”。这种比德说，不仅成为儒家的审美观念和审美理想，而且也成为中国几千年封建文人的审美观念和审美理想，像陶渊明、王维、苏东坡等伟大诗人，无论是在儒家人世思想起支配作用时，还是在道家、禅佛思想支使下遁世入山林之中时。他们都是把山水田园当作自己的情怀的寄托或人格的象征，以致在中国的诗画传统题材中形成了所谓“四君子”(梅、竹、菊、兰)，“岁寒三友”(松、竹、梅)等永恒的标志，甚至一直延伸到当代中国的诗坛画苑，毛泽东、陈毅、朱德、陶铸、董必武等老一辈无产阶级革命家的诗文之中就经常有梅、竹、松、菊、兰的倩影婆娑。至于中国古代诗学中要求文艺为政治伦理的教化服务的观点就更是比比皆是了，总是要求文艺能够“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。

西方美学中当然也有像苏格拉底那样十分重视美与善的密切关系的美学家，但是，从主潮上来看，西方美学却更注重审美关系与认识哲理关系的牵连。把美与真的联系探究得更为深入明白。从古希腊的“摹仿说”，到文艺复兴时代的“镜子说”。再到19世纪的“再现说”、“生活的教科书说”。都是从艺术对现实的认识关系的基点上来论述艺术对现实的审美关系和艺术的本质。因此，艺术的真实性问题，即艺术是否能真实地反映现实，是否能使人准确地认识现实的问题，就成了文艺美学的首要问题。揭开西方美学史自觉意识的第一页的就是亚里士多德与柏拉图关于艺术的真实性的原则性争论。以后，这一原则就始终贯穿于西方美学史的每一个发展阶段上，成为现实主义美学与非现实主义美学的分歧焦点和潮流分界线——凡是主张文艺可以而且应该按照可然律或必然律真实地反映现实，使人们准确地认识现实的，构成现实主义的美学，它师承亚里士多德，中经贺拉斯、托马斯·阿奎那、布瓦洛、狄德罗、黑格尔，直到车尔尼雪夫斯基：凡是主张文艺不可能也无需真实地反映现实，使人们准确认识现实的，构成非现实主义美学，它肇始于柏拉图，中经普罗丁、朗吉弩斯、奥古斯丁、卢梭、维科、康德，直到叔本华、尼采。在19世纪以前，现实主义美学占据着统治地位，亚里士多德的诗学在欧洲雄霸了二千多年(车尔尼雪夫斯基语)。即从尼采开始，非现实主义美学开始登上西方美学的最高宝座，但是，它并未完全排除掉现实主义美学，而且考虑文艺对现实审美关系的基本出发点仍然是文艺对现实的认识关系，不过是更侧重在对认识者(人)的自身认识能力的考察而已。康德的“哥白尼式的革命”是从柏拉图那儿继承的认识型模式，尼采的“日神精神”和“酒神精神”把这种艺术认识论模式具体化了，即使在第二次世界大战以后流行起来的海德格尔、伽达默尔的阐释学美学以及与此关系密切的接受美学，依然脱离不了追求科学认识上真实与文学艺术的密切关系的脐带，不过，它们强调的是以人为评判标准的真实性而已。正因为如此，我认为，把西方美学的发展线索。特别是文艺美学的发展线索，概括为现实主义美学与非现实主义美学的矛盾、互补、融合、消长的辩证过程，是符合西方美学理论的实际状况的。而这种现实主义美学和非现实主义美学两大主潮的流变态势，却不能简单地套到中国古代传统美学发展的规律上，因为中国古代传统美学不是以认识关系为基点来研究人对现实的审美关系，而是以伦理政治关系为基点来研究人对现实的审美关系，因而似乎可以把中国传统美学发展概括为教化功利主义美学(儒家美学)与无为非功利主义美学(道家和禅宗的美学)两大主潮的矛盾、互补、融合、消长。然而，当中国近代输入引进了西方美学以后，现实主义与反现实主义