从“审美反映论”到“综合创新论”

上世纪70年代末80年代初，中国进入了“文革”后的新时期，至今已经是三十多年。在这三十多年里，中国社会发生了剧烈的转型，反映在文艺学领域亦是如此，无论是文学研究观念还是方法，都有了较大的变化。在我看来，总体而言，这一期间的文艺学发展经过了由一到多，再由多到合的艰难历程。即由改革前的“反映论”一家独大，主导文坛到上世纪80年代“主体论”、“审美论”等流派的百家争鸣、众声喧哗式解说再到上世纪90年代后，在观念分化、多元竞争的基础上，渐次呈现出来的是一种走向交流对话、综合创新的发展态势。

一、批判与反思：从“反映论”到“审美反映论”

众所周知，在相当长的一段时间里，文学理论几乎都是从“反映论”出发，“文学是社会生活的反映”、“文学的根本特征是用形象来反映生活”等说法十分流行。当时，这些论述的正确与否几乎无人怀疑。于是，“反映论”文艺学一时成为解释文艺的“不二法门”、“万能钥匙”，反映论被当作观察、分析文艺的唯一视角，这便是所谓的“认识论文论”或者说“唯反映论”文艺学，即考察文艺时只用反映论视角而排斥其他视角，只从认识论层面来解释文学的特性，似乎只有如此才算是文学研究的正确途径。

上世纪70年代末，“文革”结束，新时期伊始，伴随着整个社会“拨乱反正”的脚步，文论界也开始对“唯反映论”文艺观及其方法展开批判与反思。很快，人们就意识到单用“反映论”根本解释不好复杂多变的文艺现象。不过，对它的批判与反思却是一个逐步深化的过程，学者们从不同论域对它进行质疑。当时涉及的主要论题有：“文艺与政治关系”、“形象思维”、“人性、人道主义及异化”、“共同美”等等。正是通过对这些重要理论问题的讨论与探索，使得学界对于文学的认识不断向纵深挖掘、横向拓展，并促进了文艺学逐步从机械“反映论”走向能动的“审美反映论”。

首先，对“反映论”文艺学批评的突破口是对文艺与政治关系问题的辨析。1979年3月，上海的《戏剧艺术》发表《工具论还是反映论一关于文艺与政治的关系》，率先向流行的文艺“工具论”发难；随后，《上海文学》发表了《“为文艺正名”——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，文章全面剖析了“工具说”的理论实质和现实危害，大声疾呼要“为文艺正名”，纠正“文艺是阶级斗争工具”的文学观念。从某种意义上说，正如有学者所言，这两篇文章“成为新时期文论的发轫之作”。

其实，“为文艺正名”讨论的实质是如何看待文艺与政治的关系。讨论相当激烈并逐步扩展，最后归结到对“文艺是阶级斗争的工具”、“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”等三种长久占主流地位的传统观点的认识上。而讨论大体上分两种声音：一种持否定观点，如刘纲纪认为，讨论文艺与政治的关系，不是要否认文艺同政治的密切联系，而是要实事求是地认识和克服我们过去在解决这个问题上所存在的片面性，以利于文艺的健康发展。王春元从文艺创作实践出发，指出“文艺为政治服务这个口号在理论上是错误的，在实践中是有害的。”而另一些人则对此表示强烈反对。作家丁玲指出，文艺为政治服务，为人民服务，为社会主义服务，三者是一样的，只要是生活着的人，就脱离不了政治，“作家是政治化了的人，创作本身就是政治行为。”敏泽认为，政治是经济的集中体现，政治在整个上层建筑中处于十分重要的地位，“文艺要为政治服务”。

虽然，对文艺与政治关系问题的讨论最初矛头是指向“四人帮”的“文艺黑线专政论”与“阴谋文艺”，但随着讨论的深入，终究难以避免地关涉到对于过去一定时期内政党的文艺政策及方针的认识，最终引起了政治权利话语的干涉，作出了“结论性”的讲话，宣布不再提“文艺必须从属于无产阶级政治”、“文艺为无产阶级政治服务”的口号，而代之以“文艺为人民服务，为社会主义服务”的口号。至此，似乎才为文艺“正”了“名”。

当然，由政治权威下“结论”来裁判讨论的做法其实并不符合正常的学术研究规范。同时，讨论本身也由于思维惯性和理论定势而存在着明显的局限。不过，总体而言，此次讨论还是较有学术价值。正如有些学者所说：“‘为文艺正名’是由过去的政治批判向学术讨论过渡，是在‘政治’旗号之下所进行的虽然包含着政治行为但主要是学术行为，而且在当时的情况下，这可以算作是党的十一届三中全会之后文艺理论界第一次认真的学术行为……它为文艺在后一阶段的变革创造了必要的社会气氛和文化前提。”“文艺的特殊性及文艺学的学科独立性、自律性等学术化问题，却缘此而得以确立与展开。”“从而成为新时期文论由‘政治化’走向‘学术化’、由‘外部规律’走向‘内部规律’、由‘认识论’文艺学走向‘审美论’或主体论、‘本体论’等各种形态文艺学理论体系的转折点”。

其次，强烈撼动“反映论”文艺学地基的另一典范性命题是“形象思维”论争。1978年可谓是文艺界的“形象思维年”。据有的学者不完全统计，仅1978年元月份在全国重要报刊上发表“形象思维”问题的署名文章就在58篇以上，包括报道在87篇以上；仅元月份在报纸上用“诗要用形象思维”七个字同题作文的就在8篇以上。自2月至年底，不到一年时间，在《文学评论》、《红旗》等刊物上发表的“形象思维”专论在60篇以上。至1986年底，全国重要报刊发表的“关于形象思维与创作心态”的文章更是多达210多篇。

比如，1978年，蔡仪撰文肯定形象思维是一种文艺创作的认识活动。他说：“所谓形象思维，单从字面上也已表明，它是一种思维……至于这种思维的特点即在于它是形象的。”蔡仪的文章引发了论争，争论的焦点是形象思维到底是不是“思维”，即艺术到底是不是认识?肯定者认为“形象思维是一种思维，是一种特殊的思维”，即认为文艺是一种认识，是一种特殊的认识；否定者则认为…形象思维并非思维’，即认为文艺不是认识或不仅仅是认识。

既然认为文艺不是认识或不仅仅是认识，那么，循着这样的思路，必然要追问的是：文艺究竟是什么?文艺除了认识之外还涵盖什么?对此，一些学者强调艺术的情感特点。而另一些学者则提出另外的见解，诸如：文艺是自由的象征、文艺是生命存在的一种形式、文艺是一种感性的价值形态、文艺只是一种形式或者符号，等等。各种“新潮”文论观不胜枚举，现象学、存在论、符号学、结构主义、解构主义……虽然它们说法不一，但有一个共同点：即都与“反映论”文艺学不同，怀疑甚至是与之激烈对抗。此后，诸如“艺术直觉”、“审美反映”、“情感思维”、“灵感思维”等开始成为文论界争相探说的新话题。

总之，通过对“文艺与政治关系”、“形象思维”等问题的认真辨析与深入讨论，厘清了文艺对于政治的“工具论”、“从属论”的偏颇与束缚，也结束了长期禁锢文艺生命的“唯反映论”文艺观。现在回头来看，尽管这一时期学者们对旧的

文学观念的批判及反思力度似乎还不够大，在许多方面还未能从单一反映论的条条框框里完全突围出来。比如，讨论问题时，往往是政治性有余，而学理性不强。但“批判”与“反思”作为上世纪70年代末中国文论的“关键词”和“流行话语”，却是不争的事实，而且也孕育了上世纪80年代文学“回归”自身及文学理论走向自主性、“自律性”的独立发展诉求。

二、回归与审美：从“审美反映论”到“审美意识形态论”

如上所述，新时期文艺学从对“反映论”文艺学的批判与反思中冲堤而出，文学思维一旦打破原有的束缚，立即呈现出活跃、求变的状态。从此，文艺学一改过去单一、僵化式样，走向“百家争鸣”、“众声喧哗”，涌现出各式各样的文学思想，形成了上世纪80年代多样化发展的文艺学场域。该时期发生影响的“有主体性文学观、认识论(或意识形态本性论)文学观、象征论文学观、生命本体论文学观、形式主义文学观以及建立在审美反映基础之上的审美意识形态论文学观”。

在这众多的文学观中，我以为影响最为深远、最耐人回味的可能还是“主体性”文学观和“审美意识形态”文学观。前者触发了中国文论主体性精神的高涨，而且“主体的伸张冲击了反映论文艺学的客体论板块结构，文艺学的哲学支撑开始由客体论向主体论倾斜。”其中主要体现于对“文学是人学”、文学主体性等问题的探讨；而后者，从某种意义上来说，则是从文艺“本体”的视角来关照和研究文艺，是一次自觉的、有意识的“文艺本体论”建构行动。文艺由他律向自律转向成为这一阶段文艺学发展的强劲潮流，有学者形象地将其概括为“向内转”。自此，文艺的“回归”、“审美”、“内转”成为上世纪80年代中国文论的“关键词”与“流行术语”。

首先，让我们粗略回顾一下有关“文学是人学”、“文学主体性”等问题的讨论。“文学是人学”属旧话重提，早在上世纪50年代，钱谷融先生就提出了这一命题。可惜的是，这一文学思想长期处于被压制、批判的处境，直至上世纪80年代才再度得以张扬。关于“文学是人学”的历史贡献及价值，有学者认为：“这潜伏着后来(特别是1978年以后的新时期)人们摆脱文艺学中单一模式，从多种角度观察和阐释文学的萌芽；也成为后来‘主体性’文学思想的先声。”换言之，“主体性”文艺学、“审美论”文艺学乃至于上世纪80年代多元文艺学格局的形成都可以说是“文学是人学”之根的萌芽和生长，这一论断较为公允。的确，上世纪80年代中期，随着“文学是人学”讨论的深入以及文学创作中“人”的主体意识的不断张扬，文艺学的思考从对于人的一般性肯定逐步深入到对于“文学主体性”的具体论证。从理论上看，长期以来的机械、庸俗“反映论”主导着中国文艺界，严重压抑着文学创作和接受的主体性，因此，中国文艺要想有所推进，除了要突破这一障碍，同时，也呼唤着“文学主体性”的历史性“出场”。

众所周知，“文学主体性”理论的较早提倡者是刘再复，他在上世纪80年代中期的一系列文章中对其进行了阐释。其主要观点认为，应该建构一个以人为思维中心的文学理论研究系统，即把人作为文学的中心来思考。刘再复的看法在文艺界引起了争论，学者们纷纷撰文讨论，此后在半年左右的时间内，发表的相关文章多达五十余篇。在讨论中，持批评态度的文章认为，刘再复的基本理论观点有原则性错误。比如陈涌就对刘再复的主要观点进行了严厉批评，认为不存在超越时间、空间及社会历史条件的“主体性”，认为刘再复的文章“夸大了主体作用”，忽视了社会实践这个“发挥主体能动作用的基础和前提”，因此，这种理论思维已“直接关系到如何对待马克思主义基本原理问题，是关系到社会主义文艺的命运的问题。”另外一些文章则持肯定态度，认为文学主体性理论的提出有其历史的合理性，并阐述了它的理论价值和现实意义；当然，还有的文章对它所存在的问题和不足提出了诚恳的建议，等等，在此不逐一列举。

客观地说，就新时期文艺学的发展而言，“文学主体性”理论的影响自然不容忽视。有学者评断：“文学主体性理论的提出、阐发和由此引起的热烈争论，是80年代最惹人注目的学术景观之一……或者可以说它是新时期文艺学历程中标志着学术研究转折的一个关节。”“如果说，‘文学是人学’观念的确立是为文学的正名，是文学向其自身的回归，那么，文学主体性的提出则是新时期以来文学理论研究的真正实绩和重大突破。”当然，在我看来，它也存在着一些逻辑和思维等方面的缺憾，整体而言，应该是有得有失，且得大于失。

上世纪80年代文艺学发展的另一重要成果是“审美反映论”及“审美意识形态论”的确立。它们的确立，由外向内切近了文艺的内核，体现了文学基本观念的突破和创新。因此，回顾新时期三十年文艺学发展自然绕不开对“审美反映论”和“审美意识形态论”的关注与分析。上世纪80年代初，童庆炳就说：“文学对社会生活的反映，是审美的反映。审美是文学的特质……文学之所以是文学就在于它是社会生活的审美反映。”钱中文则于1987年提出了“审美反映论”，他说：“如果把文学是生活的反映，改称为文学是现实生活的审美反映，文学和现实生活的关系由此被纳入了审美的轨道，更符合创作实践。”此外，王元骧、周来祥等人也认为文艺的特征是情感性、审美性，并对“审美反映论”做了进一步的解说。此后，文论界普遍把文学的审美特性纳入到文学反映论中加以分析，最终形成了“审美反映论”。

显然，“审美反映论”通过给“反映论”文学观注入了审美这一新的质素，使文学真正向自身“回归”。它是这一阶段文艺学研究的最新成果，也是该时期颇占优势的观点——因为它影响最大，接受和支持者最多。然而，人们也注意到它存在着这样或者那样的问题。比如，一些学者就认为，它，“不可能包含文学的诸多特征”、“不够完善”、有“审美中心主义”、“审美城堡”之嫌，等等。毋庸讳言，“审美反映论”依然偏重于在认识论的框架内来把握文学的特点，从而对文学的意识形态这一涵盖面本应更广的属性理解得过于狭窄。在这种困惑下，文论界力图从一种更为阔大的视角来审视文艺现象，以推进对文艺尽可能准确的理解。于是，到了上世纪80年代中后期便有“审美意识形态论”的提出，这标志着新时期文艺学的又一重要转折与突破。

其实，早在1984年，钱中文就提出了文学“审美意识形态论”。他说：“文学艺术固然是一种意识形态，但我以为是一种审美的意识形态：文学意识不仅是认识，而且也表现人的感情、思想；审美的本性才是文学的根本特性，缺乏这种审美的本性，也就不足以言文学艺术。看来文学艺术是两重性的。”相对于“反映论”、“审美反映论”等观点，“审美意识形态论”似乎更能够比较完整地概括文艺的内在特征，具有广阔的阐释空间和理论涵盖性。当然，它的提出及阐释。

绝不是哪一个人单独的功劳，而是一个时代学人们集体思索的结果。

不过，近些年董学文、李志宏等学者对“审美意识形态论”有相异的看法，并引起了一场持续时间较久，规模不小的学术论争。抛开利益、权力等层面的因素不论，应该说这是一个正常并且是可喜的学术讨论。在此，笔者无意于评论双方观点，只想借此说明，在意识到“审美意识形态论”的历史和现实意义的同时，也需要防止“唯审美”或者说“审美主义”一元论倾向，因为任何唯一、独断的文学观念和思维似乎都已经不合时宜，且会阻碍文艺学的良性发展。

综上所述，上世纪80年代中后期的文艺学，在前一阶段批判与反思的基础上，对文学研究特点、观念、方法等问题进行了深入分析，使文学逐步向自身“回归”；在“文学是人学”确立后，“文学主体性”又得到了广泛讨论；而1985年“方法年”、1986年“观念年”的出现更是引导着文学研究“向内转”；文学的审美特性得到进一步的强调，并从“审美反映论”走向“审美意识形态论”。无疑，这一阶段的文艺学表现出对于自身的自觉反省和突破，并形成了多元化的发展格局，从而为下一阶段文艺学走向对话交流、综合创新铺垫好了更为广阔而自由的空间。

三、对话与综合：走向“综合创新论”的文艺学

上世纪90年代以来，随着改革开放的不断推进，国外的各种文论观念与方法继续蜂拥而至。一方面，它们极大地丰富了中国文论话语，为中国文艺学提供了宝贵的思想资源与发展契机；另一方面，各种文论观念之间又互相碰撞、冲突、甚至抵牾。在此观念分化、多元竞争的全球语境下，文艺学呈现出一种走向“对话交流、综合创新”的发展态势。

可以说，“综合创新论”的提出既是中国文艺学发展的内在诉求，也是国外文论相关研究影响的结果。此外，它还受到马克思主义“历史合力”论思想的启示。目前，走向“综合创新论”文艺学正在成为我国一些学者的一种自觉意识和学术追求。

首先，走向“综合创新论”是中国文艺学发展的内在诉求和合理趋向。我们知道，新时期以来的文艺学是在思想解放、改革开放、社会转型、市场经济……的语境下，伴随着整个国家政治、经济、文化的巨变一路走来。如前所述，上世纪80年代的中国出现了令人眼花缭乱的文学思想，有主体论、本体论、审美论、生产论、政治论，等等。学者们的理论创新热情高涨，似乎每一个人都觉得“文学真理”掌握在自己手中，纷纷高扬有新意的文论旗帜，文艺学处于空前的繁荣和热闹之中，新见迭出、众声喧哗、多元争胜；当然，其中亦难免带有不可避免的浮躁、肤浅及歧见。但不管如何，这一阶段的文艺学确实是一道百家争鸣、多元交映的亮丽景观，以至于有人惊呼，“文艺学的杂语化、多元化时代来到了”。

进入上世纪90年代以后，文艺学发生了显著变化，又涌现出“修辞论”、“网络论”、“社会意识形式”、后现代主义、文化诗学、重建文艺社会学等各具特色的批评话语及文论观念，文艺学开始由“学术化”向“学科化”建设的新阶段迈进。对文论而言，多元相处、交融、竞争本是一件好事，但问题也随之而来：由于持不同文论观念的学者对于文学的特点有不同的看法；研究方法、路数，包括所使用的概念、术语也各不相同；结果便造成了彼此之间沟通和理解的障碍。同时，各种理论与创作实践之间也日渐脱节，理论几乎处于“失语”的尴尬处境。所以，这就给文艺学建设提出了交流对话、综合创新的要求。

此后，走向“综合创新论”文艺学的思路和主张得到了众多学者的响应。比如，钱中文就把自己的一部理论文选定名为《文学理论：走向交往对话的时代》、王元骧将一部论文选集命名为《探寻综合创造之路》，他们的意旨显然在于提倡交流对话、综合创新研究。除此之外，自上世纪90年代以来，文论界提出的许多理论问题和学科建设设想，如“古代文论的现代转化”、“重建中国文论话语”、“创建比较文学研究的中国学派”、“马克思主义中国化研究”、“有中国特色的马克思主义文艺理论当代形态”、“文化研究”等，也不同程度地体现了这种理论综合创新的意识。

其次，走向“综合创新论”文艺学是国外文论相关研究影响的结果。20世纪外国文论流派众多，它们之间各不相同，说法不一，有可取之处，也有各执一端的弊病，很明显的一点是：对立和冲突多于对话与交流，片面性的思维多于整体有机性的综合。所以，大约从上世纪70年代到上世纪80年代起，一些理论家开始倡导对话交流、综合创造的研究路向。如哈贝马斯的“交往行为理论”、尧斯的“文学交流理论”、托多罗夫的“对话的批评”、巴赫金的“交往对话”观点，等等。比如，托多罗夫说：“60年代结构主义获得重大的发展，但目前就不好说了。现在是综合使用各种方法的时代，新的方法已不占统治地位。各种旧的方法也并未被否定，原因是各种好的方面，都已被普遍接受，学校课堂上都介绍它们，并被文学研究者所使用。所以现代文学理论研究，从方法论观点看，正走向综合。不存在单一的方法，大家使用各种方法进行研究，所以很难说哪种方法占主导地位。当然，所谓综合，并不是有这样一个专门的方法，而是在研究中采用各种不同方法。综合是一个总的倾向。”美国学者J·希利斯·米勒也明确指出，修辞学式的文学“内部”研究和注重社会历史背景的文学“外部”研究各有其缺陷，因此，“下一时期文学批评的任务”将是在这两种研究之间“作作调停工作”。而巴赫金的“交往对话”理论对中国学者及文艺学的影响则是有目共睹，这从巴赫金理论在中国的重要推介者和研究者钱中文身上便可以看出，但凡阅读过钱中文的著作或论文的人都不难察觉，其主要文学观点，包括“审美意识形态论”很大程度上可以说是受到了巴赫金的启发。总之，在这些中外学者看来，文艺学要走综合创新的发展道路。

最后，走向“综合创新论”文艺学还受到了马克思主义“历史合力论”思想的启示。“历史合力论”是恩格斯晚年所反复论证、阐述的一个深刻思想，它本身不但是唯物史观的有机内容之一，而且还反映了马克思主义辩证综合的哲学方法。正是由于它的这一特点，使得它具有广泛的理论指导意义，不但适用于自然科学、社会科学，也适用于人文学科。或许可以说，20世纪以来，文艺学发展中所出现的“整合、创新”的总体趋向，从某种方面来看，也是马克思主义的“历史合力论”影响的结果。

文艺是一种复杂的整体现象，这是长久以来人们从不同角度对文艺进行探索所得出的一个客观结论。对于文艺这样一个整体，如何认识、分析、阐述，是广大理论家所面临的一个重要课题。过去中国文艺学发展存在教训，是因为我们总是从某个方面或者有限的几个方面考察，结果显然反映不了文艺的全貌，而用“合力论”来审视文学及文艺学，似乎更能触及文艺的内核，更好地解释复杂的文艺现实。

目前，我国一些学者也在这方面进行着有意识的努力，这从他们的表述及观点，甚至于文章标题便可以看出。比如钱中文认为：“在文学理论研究中，一种高屋建瓴、宏放、综合的气度是十分重要的……所谓综合，就是能够看到自己的长处与不足，他人的价值与局限，广泛汲取各种文学理论中有价值的东西，给以改造，融会贯通地利用它们，建构我们自己的文学理论。”又如，谭好哲说：“高质量高层次的综合创新必须以富有成效的对话和交流为前提和条件，没有对话和交流，就不会有真正的有成效的综合创新。中国当下文艺理论研究语境中的对话和交流不应该是局部的，限定在某一范围或某一论题上的，而应是全方位、多层次、在多种领域和关系中展开的。就总体而言，这种对话和交流应该在古今文论之间，中外文论之间，马克思主义文论与非马克思主义文论之间，以及理论和批评与创作实践之间四个向度上展开。”再如，狄其骢先生认为：“文艺理论的综合创造，也是个文艺理论现代化的问题。文艺理论要实现现代化，必须面向世界，面向未来，从综合中创建现代化的文艺理论；文艺理论的综合创建也必须瞄准现代化，使其成为现代的综合和现代的创建。”

总之，中外文论史实表明，走向“综合创新论”的文艺学，是世界文艺学发展的一种趋势，或许也是中国文艺学建设值得借鉴的一个路向。