上海博物馆藏战国楚竹书的隶书特征及对当前篆书创作的思考

董江源，别署车前子，楚风。男，汉族，1963年5月20日生，河南省荥阳市人。大专文化。系中国书法家协会会员，郑州市书法家协会常务理事，荥阳市文联副主席，荥阳市书法家协会主席。

书法作品获全国第八届书法篆刻作品展全国奖、首届全国青年书法篆刻作品展全国奖、第五届楹联书法大展二等奖、第四届正书大展获奖提名、“岳安杯”首届国际书法作品展三等奖、第三届中国书法篆刻电视大奖赛优秀奖、首届当代书法作品评展优秀奖、第四届中国书法篆刻电视大奖赛一等奖、中国人寿“双成杯”全国书法大赛一等奖、“商鼎杯”全国书法篆刻大奖赛一等奖等。

入展第一、二届中国书法兰亭奖，第一、三、四届全国楹联展，第六、八届中青年书法篆刻家作品展，全国第二届正书展，全国隶书书法展，第七届书法篆刻作品展览，首届中国书法家协会会员优秀作品展，全国第二届扇面书法展，北京国际书法双年展，“棋盘山杯”中国书协会员优秀作品邀请展，第二届“商鼎杯”全国书法篆刻大奖赛（特邀），“河南·上海书法篆刻作品交流展等。

曾于1997年7月1日举办“董江源书法作品展”，主编有《郑州晋城电业职工书画集》。

楚系文字的形成从何时开始,由于没有确切的文字记载及出土实物证实也无法考证。但就现有考古出土的楚国简牍帛书及铜器铭文可以看到,春秋战国时期楚文化是在自身日益强盛而师承华夏之长在文字上通过改造西周文字逐渐形成了独特风格。由于楚国的影响,其周边地区的文字形态也是相近的,使用文字也在同一范畴。楚系文字的形成是由楚人生活的环境及楚人“以大为美”、“以丽为美”和“以秀为美”的审美特征决定的，在我们今天可见的楚青铜器铭文、包山楚简、郭店楚简及上海博物馆藏战国楚竹书文字都可以感受到楚人的审美意识。

上海博物馆藏战国楚竹书（以下简称上博简），由于内容丰富，涉及科目、课题众多（哲学、文学、历史、宗教、教育、政论、音乐、文字学等），可研究的方法、方向和领域也各异。自面世以来，学术界给予了很高的评价，对上博简的学术研究也取得了很大的成果。但书法界对上博简的研究尚待进一步深入，以期在书法创作上取得新的突破。以下就上博简作进一步分析。

一、上博简的书写章法

上博简有简一千二百余支，最长56.1厘米,“采风曲目”第三简,如图1、2所示，有字34个。字数最多的简为“姑成家父”篇第一简，如图3、4所示，简长44.2厘米，有字59个。上博简由于简的长短不等，字数一般为30～40多字不等，每简宽度约为0.6厘米,厚度约为0.15厘米。有些简就写字部分而言，除去竹简上部的留白，实际书写尺寸要小于以上长度尺寸；书写的宽度即现有竹简的宽度尺寸，有的字充满整简宽度。简的编绳为2道或3道。

上博简的书写以每一支竹简为一行来看，多支竹简的连缀成篇即是一幅有行无列的书法作品。上博简各篇由于竹简的长短尺寸及字数的不等、字的大小不一。字数多而大的简排列密集，如“相邦之道”篇（第四册），如图5、6、7、8、9、10、11、12所示；字数少而小、字距大的则疏朗，如“中弓篇”（第三册），如图13、14所示。它们在结构上疏密调整的对比变化甚大，可谓大开大合，由于文字的书写方式不同，显得自由不拘，大小错落一任天然。有的字的笔画左右宽度冲出了竹简的左右边界（可见现代书法创作的切边方式在战国时期的竹简书写中即已存在，也不是现代书家的创新之举）。简文的形态有扁、有长、有方、有圆，加之字距不等，更增加了视觉上的活力。

二.上博简的书写方式

从已出版的上博简五册中可见竹简各篇文字的形态、书写习惯有很大的差异。书写风格、书写技法不同也造成整篇的面貌(图15)不同。上博简中大部分的文字在结构上采取左低右高的向右上方运动的方式,如“子羔”篇,如图16所示，“民之父母”篇(第三册)等，如图17示。这一特征在已出版的郭店楚简如图18示、包山楚简如图19示等战国竹简中均有出现。这是由于左手持简、右手握笔的书写方式造成的，这是竹简书法的共性；也有字的结构左高右低向右下方运动的现象，当然不是很多见。如图20示。

在字的结构中出现封闭的组件时，书写过程中多采用顺时针方向的旋转（横加竖）和逆时针方向的旋转（竖加横）两笔加以封闭，如“则”(图21)、“昏”(图22)、“胃”(图23)、“见”(图24)、“旱”(图25)、“帛”(图26)等字。在这种组合中，个别字的笔画为了书写便捷进行了减省。如横折的转换减省竖画，“胃”(图27)、“丰”(图28)、“夏”(图29)（民之父母篇）等字。

强化线条的排叠：上博简中“性情论”篇（第一册）如图30、31示大量使用了各种笔画的排叠，它们长短一致，又富于变化；这与其他简在书写方式上有很大的区别。包山楚简也有这样的写法。

三、上博简的隶书结构特征

在上博简中我们可以看到很多字，无论是结构还是笔法都与金文有着明显的差异，这也是给我惊喜的原因。它们已完全脱离了金文的束缚而呈现隶书的结构和笔法，有的干脆就是隶书了；对于隶书的产生过程也给我们以启示。下面就以上的情况做分析。

1.“勿”字，出现的字形有如图32、33、34、35所示的几种。多数的“勿”字在第二画转折时采用圆转的行笔方式，是与金文的篆法完全相同，而图36中的“勿”字把圆转变成了方折的写法，其他三画使用了长短相等的平行排叠方式。以上的“勿”字的形态与后来隶书的写法无论结构还是用笔都是相同的，也就是说“勿”字的隶书在战国时期就已经开始出现了。

2.“亡”字，其字形较有特点的如图37、38、39、40、41、42、43、44、45、46、47所示几种，可以看到在上博简中写法各异，只有图48、49、50、51、52中的最为特殊。多数的“亡”字第一竖画完成后横画从竖画的中间开始起笔向右平出，图53、54、55中的竖画写得较短，第二笔横画改从第一画的底部横向右出，将第一画托起，第三画也由金文的圆转写法变为方折的竖直线折为横直线，上面的横线与下面的横线平行形成排叠，这样的字形脱离了传统的金文而变成了标准的隶书字形。

3.“忘”字，典型字形如图56、57、58、59所示，图60“忘”字将所有的圆转笔法都改作竖折写法，并且四条横线使用平行排叠的方式，三条竖向笔画也为平行排叠，这样的写法只有隶书才使用，这不能不说是隶书的先兆。

“子”字，形态如图61、62、63、64、65、66所示，图中的“子”字上部都与金文相近为圆圈结构，第三、四画也是采用金文的曲线写法。图67、68中的“子”字上部完全变成了三角形写法，改变了金文的圆形构成，上部第一笔突出于中间向下的笔画，中间向下的笔画顺时针向下且行且转向左侧送出，第三、四笔用一条直的横线代替，而图69的“子”字横画是向下弯曲的，字的字形、笔画、笔顺都是和隶书完全相同的写法。

4.“九”字，典型的字形如图70、71、72、73、74所示，图75的“九”字中第二画的转折均为圆转的用笔，与金文的“九”字区别不是很大，而图76、77、78、79中的第一画的半圆形线条被写成了撇的样式与其他的字有了改变，接下来的两个圆转写法用了两个方折代替，用笔轻重变化明显，线条变化丰富，明显的是隶书味的写法。

5.“少”字，其字形如图80、81、82、83、84、85所示。图86、87、88、89示“少”字的竖画及两侧的两个曲线条均与金文的写法一致。而图90、91中的“少”字完全用直线条取代了金文的圆弧线。这种写法在“周易”篇中得到广泛的使用而不是个别现象；就是说圆弧线条用直线代替的书写意识在战国时代已产生并开始大量使用，也是隶书的雏形开始形成的原因

6.“有”字，图92的“有”字，第一画的弧度很小，已近于直线，第二画也用了横折加曲线的写法，“肉”字外部轮廓用了一条直斜线加横折二笔写法来完成，实际就是隶书的手写体式。

7.“生”字，其字形如图93、94、95、96所示，大多数的“生”字上部都是由左右相对向中央结合的两笔完成。然而图97的“生”字两笔变成了一笔由左侧转向右行变直线送出，下部直线与之平行；就这两笔而言是和隶书同样的书写方式，只是中间横画稍短。

这类字还有很多，如“上”(图98)、“五”(图99)、“易”(图100)等字，其形态都是隶书的手写方式，在这里不再赘述。综上所述，隶书的产生应是在春秋战国时期。

四.上博简的笔法特征

上博简的用笔比较丰富，由于书写快捷的原故，线条的起伏变化及对比反差较明显，即使是同一个字的相同笔画，写法也是各异，如图101所示，使整个的竹简生动无比。

1.横画：大致的书写方式有以下几种。

（1）滑入逐渐加大笔的下按力度，最后收笔(见图17)。

（2）承右上笔势逆入转向右行加以提按动作，增加线条的起伏变化（图102)。

（3）先向左下侧行笔，提笔弹回改向右侧直线行笔（图103)。

（4）起笔重按，然后提笔右行，横线的头部状如钉头（图104)。

（5）由下向上行笔折向右行（图105)。

（6）承接右上笔势，侧锋切入逆推行笔，逐渐重按逆收增加线条的变化（图106)。

2.横、竖折：在上博简中的书写方式有如下几种。

（1）横画起笔至转折处转入侧锋向下行笔为竖行笔（图107）。

（2）横画起笔至转折处调整笔锋改横行为竖行笔（图108、109）。

（3）横画起笔至转折处增起，另起一笔与横画连接向下竖行笔（图110）。

以上笔画均为隶书的书写方式，其他笔画多与行书写法相近。

五、篆书创作的思考

由于考古发掘出土古文字资料的日益增多，书法创作对考古资料的使用也在不断地深入。简牍帛书呈现给我们的是用硬毫写在竹木、丝织品上的文字，字形很小，今天我们要用现今的毛笔将古文字写在生宣纸上作壁上观，就必须对原有的古文字作进一步的改造和线条的调整，以符合作壁上观的审美需求。

从春秋战国的简牍帛书如包山楚简、郭店楚简和上博简，我们可以看到隶书的产生时期是从战国时期开始，特别是很多结构简单的楚文字已经是隶书的写法。秦到汉代的简牍帛书篆隶混合的现象更为普遍，如睡虎地秦简、青川木简、银雀山汉简、张家山汉简、马王堆汉简等。这样众多简牍资料篆隶书的变化给我们的篆书创作以启示，就是篆书创作的隶书化问题，从操作上看也即方与圆的关系处理。我们讲事物都是矛盾对立统一的两方面，在楚系文字中我们看到很多的金文圆转笔法已变圆转为方折，方折与圆转形成对立但又很和谐。（复杂结构的字有隶化了的部件存在。）那么在现今的篆书创作中不能把篆书看作是纯粹的篆书创作，可以有意识地强化以下做法：在篆书结构上采用上方下圆、上圆下方、左圆右方、左方右圆的构成方式，如曾、高、直、战、横、楼、晓等，在整幅作品除了用墨的大幅度对比变化外，用字以长与扁、方与圆的穿插跳荡及篆书与隶书充分融合，强调平面的黑白分割关系和作品的视觉冲击力。在篆书创作中增加隶书成分以后，篆与隶如何协调是要解决的问题。

春秋战国时期由于政治、经济、文化的迅速发展，文字的使用范围扩大，为了书写便捷，不断改变篆书的形体和笔势，字体笔画逐渐趋向省减和平直。简牍帛书书写的快捷，使得竹简文字用笔变化丰富，对比强烈而流畅，很多线条的形态及书写方式与行草书用笔趋于一致。楚系文字的用笔不但具有隶书的笔意，而且与行草书也具有共通性。现今的篆书创作应与前人的篆书用笔有所区别。用字以先秦两汉文字为主，书写方式采用行草书方式，加强线条的对比变化，不论何种用笔方式均可借鉴应用；加强线条的对比变化，以增加作品的视觉效果。用墨以宿墨为主，强调作品的节奏感和情趣变化，强化作品黑白反差效果；以古为新，更新创作观念，违而不犯、和而不同。分析春秋战国楚系简牍帛书文字的书写方式，研究它们与隶书的关系，对我们今后的篆书创作是相当有意义的。