晋宋庐山僧团与文艺“神思”的逻辑生成

[摘要]系统阐述中国古代文艺“神思”理论的是刘勰的《文心雕龙》，但“神思”基本内涵的确立则在晋宋之际已为庐山僧团所完成，宗炳及其师慧远是其中的关键人物。之所以如此，一方面是由于他们以佛教徒身份对“神”认识的深入，增强了对物象的“理感”；另一方面则是通过造型艺术的实践，加强了对“象”的认识，又通过晋宋之际佛玄儒道的大融合，在艺术实践中体会出“神思”论的精髓所在。

[关键词]庐山僧团　宗炳　神思　造型艺术　理感

[中图分类号]1206.2　[文献标识码]A　[文章编号]1000—7326(2011)04—0153—06

“神思”作为中国古代的一个重要文艺理论概念，现代学者基本上将其解释为艺术构思或艺术想象的过程，其被完整而系统地阐释自然是刘勰的《文心雕龙》。《文心雕龙·神思》日：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎。故思理为妙，神与物游。”其最为重要的特征就是“神与物游”，至于后文所阐述的“陶钧文思，贵在虚静”以及“夫神思方运，万涂竞萌”云云，都只不过是在说明进入“神思”前的心理准备和进入“神思”时的状态，与“神思”本体并无关系。因此，“神思”本质特征就是“神与物游”。对此，黄侃解释说：“此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”也就是说，在艺术构思过程中，主体精神(“心”)与客观物象(“象”或“境”)经过交互运动，最终达到自由和谐的神妙境界，由此所生成的“意象”，是心与物不隔不离、凝融契合的同一体。但刘勰在此将想象的突破时空限制称为“思理之致”，突出思之“理”，却是魏晋以来、尤其是东晋玄学思维背景下重“理”的传统。而与此“思”结合在一起的“神”，不仅具有修饰性的“神妙”之意，还有名词性的精神主体意义。

一、从“感物”到“理感”

具有微妙意义的“神思”之“神”与刘勰的佛教徒背景相关。针对魏晋玄学的有无之辨，刘勰在《文心雕龙·论说》中说：“然滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寥：徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之绝境乎!”他用“般若之绝境”来纠正有无之辨的“偏解”，实是用大乘般若中观理论来解释有无之“非有非无”问题。其所谓“神源”，范文澜释日：“犹言理源。”这也是东晋玄学名士们在论辨时所追求的抽象问题的本质所在。《世说新语·文学》载曰：

殷中军为庾公长史，下都，王丞相为之集，桓公、王长史、王蓝田、谢镇西并在。丞相自起解

帐带麈尾，语殷曰：“身今日当与君共谈析理。”既共清言，遂达三更。丞相与殷共相往反，其余诸

贤，略无所关。既彼我相尽，丞相乃叹曰：“向来语，乃竟未知理源所归，至于辞喻不相负。正始

之音，正当尔耳!”

此所谓“理源所归”。是指他们所辨析玄理的本质所在。在佛教徒那里，基于他们的宗教情怀，更是将“理源”视作大道所归，超越生死，超越时空，故梁邵陵王纶在《遵敕舍老子受菩萨戒启》中说：“臣昔未达理源，禀承外道。如欲须甘果，翻种苦栽，欲除渴乏，反趣咸水。今启迷方，粗知归向。受菩萨大戒，戒节身心，舍老子之邪风，人法流之真教。”(《全梁文》卷二十二)他认为佛教教义深微，是“理源”所在，故而“舍老子受菩萨戒”。本来，重视“理”，也是魏晋以来思辨思潮的成果之一，当时士人莫不如此，嵇康论文中便十分重视事物之理，三国时东吴杨泉还专门著有《物理论》。东晋以来随着佛教的渐人人心，人们对“理”更加重视。“神”与“理”两者，皆是抽象的存在，然“神”偏于主观心性，“理”偏于客观存在。魏晋以来士人渐渐相信万物之“理”的存在，当然与魏晋玄学之追求“玄理”有关，但大多数人同时也相信主体神明与精神的永恒，常将“神”与“理”联在一起，用以说明类于本体之“道”的一种抽象存在。故《文心雕龙·明诗》之赞中说：“神理共契，政序相参。”也正因为如此，在理解万事万物与文学艺术创作时，常常形成一种“理感”。所谓“理感”，其实是相对于“感”(或“感物”)而言的，指在关注事物时对其内在之“理”的一种感受。魏晋玄学士人在观赏山水以及用玄言歌咏山水时，首先关注的不是山水本身的美，而是其中所蕴含着的玄理，也就是孙绰在《太尉庾亮碑》所说的“以玄对山水”。(《全晋文》卷六十二)

先秦以来，人们多以“感物”来解释文学创作的动因。所谓“感物”，包括感时，感于人事，感于自然景物。先秦两汉士人们更多地将“物”理解为时世人事，即社会生活内容。所以有学者说：“先秦两汉之‘物’，虽不排除自然风物，却是以‘事’为主体。诗人感‘物’，是因‘事’而感：诗人咏‘物’，也是为‘事’而咏。”随着自然审美意识的增强，魏晋南北朝人则把“物”多释为自然景物，刘勰当然不否认客观物象对人心之感，特别是对文学创作的兴起作用，所以《文心雕龙，明诗》说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”在《物色》篇中对此更有详细阐说，所谓“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”。人心感于物而动，动则发而为文。这种感物乃是情之感，是一种审美直觉，所以相对应的也就是“畅情”。但情之畅往往只是文艺创作的动机，而非构思和想象本身。若欲把握物象之“理”，则尚须主体之“神”助。东晋玄学士人在面对物象时当然已经形成“理感”，甚至有直接表述，如庾友《兰亭诗》云：“理感则一，冥然玄会。”(《晋诗》卷十三)支遁《咏怀诗》五首其二曰：“心与理理密，形与物物疏。萧索人事去，独与神明居。”(《晋诗》卷二十)说的也是“理感”。庐山诸僧《游石门诗》曰：“超兴非有本，理感兴自生。”(《晋诗》卷二十)此句尤耐寻味。因为此处之“兴”自指诗兴，但从来论诗兴时只说“感物”或“情感”，庐山僧团却说因“理感”而生“兴”。慧远的俗家弟子谢灵运《庐陵王墓下作》也说：“理感深情恸，定非识所将。”(《文选》卷二十三)因“理感”而“深情恸”，这是前所未有的，也是晋宋之际重视心性对文学影响的结果。由于“神”、“思”、“理”等问题所涉皆偏重于心性玄思，晋宋之际又是佛玄儒道相互融合而又相互影响的时期，佛教徒对此类问题有思维方式上的优势，特别是兼擅内典外道者尤为如此。

在解释“神思”之“神与物游”时，刘勰所涉及的是“虚实”、“有无”问题，所以他能够在前人基础上展其所长，不仅将“神思”特征简洁明了地指出，而且对“神思”主体的心理准备和神思过程中之状态，以及相关的“辞令”等技术性问题作了系统的论述。而其实“神思”的几个关键概念如“情”、“理”、“神”、“象”等在晋宋时期的庐山僧团中都已涉及到，并且也都已被阐述。只不过，庐山僧团的阐述并非完全针对文艺构思，且较为零散。而以释慧远为首的庐山僧团之所以能够对“神思”进行深入

剖析，一方面固然与他们的佛学修养有关，另一方面也是其时玄佛道合流背景下的产物。可以说，后者是画中之龙，前者则是点睛之笔。其中，宗炳作为慧远俗家弟子的身份及其理论素养正好是阐述“神思”论的历史性选择。之所以称宗炳为“历史性选择”的人物，一方面是其《画山水序》和《明佛论》对于“神”与“神思”的直接阐释，另一方面，他正好是佛玄儒道相结合于一身的人物，又是从绘画造型艺术中体会出“神思”论的精髓所在。

二、宗炳的意义：庐山僧团与佛玄儒道的相融合

宗炳《画山水序》云：

圣人含道应物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵。夫圣人以神发道，而贤者通；山

水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎!余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤

站石门之流。于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之

外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。夫以应目会心

为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉。又

神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐

究四荒，不违天励之蒙，独应无人之野。峰岫嶢嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余

复何为哉?畅神而已。神之所畅，敦有先焉?(《全宋文》卷二十)

此段论述在中国艺术理论史上影响很大，不但因为其中直接提出“神思”，更由于其中涉及到几个重要的理论概念，如“神”、“理”、“意”、“象”等，而这些又是通过观赏山水画而体悟得出的。在几个涉及到“神”的语词概念中，作为佛教徒的宗炳已经超越了传统的形神之辨，以其佛学修为思考“神思”，其山水画创作与欣赏的目的已经是“畅神”，此“神”虽然还可“精神”、“神明”来替代之，而其内涵已经偏指佛性了。

其所谓“澄怀味象”与“以形媚道”之论，论者多喜欢从老庄道家那里溯源，固然亦有道理，因为宗炳虽是佛教徒，而他与此时大多数士人一样，佛玄儒道很多时候在他们的论述中甚至自己也难以分清。在实际生活中，宗炳行为类于隐士与道家者流，但在思想旨趣上则以佛为宗，所以他所说的“道”更多意义上指的是佛道，其“圣人”也不是儒家所谓尧舜周孔之类，而指佛陀之类得道者，这在其《明佛论》中表现得更加明显。对于“神”的认识与理解，宗炳认为“中国君子，明于礼义，而暗于知人心”，当然更不能知佛心，所以，在心性问题上，他在《明佛论》中说：“唯当明精暗向，推夫善道，居然宜修，以佛经为指南耳!彼佛经也，包五典之德，深加远大之实；含老庄之虚，而重增皆空之尽。高言实理，肃焉感神，其映如日，其清如风，非圣谁说乎!”(《全宋文》卷二十一)在他看来，佛道在“知人心”方面既非儒家所比，亦优于老庄道家。当然，他的“澄怀”类同于虚静，这是当时思想大融合的结果，但“澄怀”只是进入神思之前的心理准备；“味象”之“象”，在当时士人那里，包括符号性的易象和人类经验世界中可以感知的自然物象，后者除了山水、物体等真实的自然界之外，还包括直观性的造型艺术如图像之类。

宗炳要画的山水是以庐山石门为拟想对象的，所谓的“画象布色，构兹云岭”是有具体所指的。因为以其师慧远为首的庐山僧团曾有过一次壮游，即庐山石门之游，庐山诸道人有《游石门诗序》记曰：

开阖之际，状有灵焉，而不可测也。乃其将登，则翔禽拂翮，鸣猿厉响。归云回驾，想羽人之

来仪；哀声相和，若玄音之有寄。虽仿佛犹闻，而神以之畅。……俄而太阳告夕，所存已往，乃悟

幽人之玄览，达恒物之大情。其为神趣，岂山水而已哉!于是徘徊崇岭，流目四瞩。九江如带，丘

阜成垤。因此而推，形有巨细，智亦宜然。乃喟然叹：宇宙虽遐，古今一契。灵鹫邈矣，荒途日

隔。不有哲人，风迹谁存？应深悟远，慨焉长怀。(《晋诗》卷二十)

诸僧所游虽为山水。但其目的则是为了“神趣”。其中“羽人之来仪”、“幽人之玄览”云云看似道家玄学之论，实则正是其时佛玄儒道相互融合、不分彼此的体现。因为自东晋以来，道家道教理论与佛教理论有时相互攻讦，更多时候则相互影响、相互渗透，这种情况不但体现在教义上，更多地体现在语言与概念的表述上，台湾学者萧登福《道家道教与中土佛教初期经义发展》对此多有论述。在此之前，支遁等人的不少诗中已然将佛徒神仙化了，如其《咏怀诗》五首其一：“傲兀乘尸素，日往复月旋。弱丧困风波，流浪逐物迁。中路高韵益，窈窕钦重玄。重玄在何许，采真游理间。苟简为我养，逍遥使我闲。寥亮心神莹，含虚映自然。亹亹沉情去，彩彩冲怀鲜。踟蹰观象物，未始见牛全。毛鳞有所贵，所贵在忘筌。”(《晋诗》卷二十)其中充满了玄学词汇和道家典故，但其所咏之“怀”却是佛教的。而其《咏禅思道人诗》“中有冲希子，端坐摹太素”(《晋诗》卷二十)中的“冲希子”与郭璞游仙诗中的“寻化士”如出一辙。晋宋之际，由于慧远在庐山的影响及其个人的魅力，使得庐山成为当时士人、特别是信佛士人心目中的圣地。湛方生《庐山神仙诗序》日：“寻阳有庐山者，盘基彭蠡之西。其崇标峻极，辰光隔辉。幽涧澄深，积清百仞。若乃绝阻重险，非人迹之所游。窈窕冲深，常含霞而贮气。真可谓神明之区域，列真之苑囿矣。太元十一年，有樵采其阳者，于时鲜霞褰林，倾晖映岫，见一沙门，披法服独在岩中。俄顷振裳挥锡，凌崖直上，排丹霄而轻举，起九折而一指。既白云之可乘，何帝乡之足远哉!穷目苍苍，翳然灭迹。”(《晋诗》卷十五)这明明是一“神仙”形象，这里却变成了“沙门”。类似记述也同样出现在慧远的《庐山记》中。所以，有学者说：“种种证据都在显示：庐山提供的是一个佛教与中土对山神灵的崇拜及神仙信仰融合之绝妙典型。中土以山为灵场和‘神仙之庐’的观念，使慧远关注被神化的山峦本身。换言之，庐山有了近乎‘佛的报身(佛影)之庐，和‘佛之灵场’的色彩。慧远《庐山东林杂诗》有所谓‘幽岫栖神迹’正是这种意识的证据。”在这样的背景下，宗炳作为慧远的俗家弟子，由于未能参加石门之游，为弥补此憾，他只能以画笔“构兹云岭”，在山水画中“卧游”。此处之“游”，当然不是身游，而是“心游”。而此“心游”自是需要想象，想象其宛若身经。这种面对着画像而想象的方法其实就是稍前顾恺之所谓的“迁想妙得”。需要注意的是，无论“卧游”、“心游”，还是“迁想妙得”，中土传统文学艺术中固有“存思”等思维模式，而在佛教徒那里，“观想”方法或许更是他们所熟悉而应有的。也正是这种想象与文艺“神思”有异曲同工之处，故而面对文艺创作时不知不觉地使用了“神思”。更可注意的是，“神思”论的产生本来就与造型艺术有千丝万缕的联系，或者说，造型艺术对于“神思”论的产生有先天性的优势与姻缘关系。这就又回到“神思”之“神与物游”的本质特征上了。

三、造型艺术与“神思”论产生的契机

“神思”的“神与物游”，此“物”虽然包括具体物象和抽象之存在物，但最能诉诸人的经验世界、可以感知的物象是耳目所闻所见，而如绘画、塑像等具体可感的造型艺术既是一种具体物象。又是经过

人的审美而处理过的一种“形象”，因而在艺术想象时往往能够起到启迪性的诱导作用。最早使用“神思”一词的是曹植，他在《宝刀赋》中说：“规圆景以定环，摅神思而造象。有论者释曰：这里的‘神思’应结合上下文来理解，它从上文的‘感梦通灵’而来，应该意指神启而产生思绪，即铸造者受神灵的启发而产生的一种奇妙的幻像和思绪，然后，依据神启的幻像而造像。”其实，六朝时期对于“神思”论有着至关重要理解的几环中几乎都与此类造型艺术有关。在慧远和宗炳之前，东晋支遁《咏禅思道人诗序》曰：“孙长乐作道士坐禅之像，并而赞之，可谓因俯对以寄诚心，求参焉于衡轭。图岩林之绝势，想伊人之在兹。余精其制作，美其嘉文，不能默已，聊著诗一首，以继于左。”(《晋诗》卷二十)此处“道人”、“道士”指的是佛教信徒，他表示自己由“道士坐禅之像”而引起诗赞的冲动。事实上，整个汉魏六朝时期众多的画赞、图赞、像赞之类的创作，基本上都是因观赏图像而作的。图像当然是“象”，但却有其特殊性，因为它既是自然物象的直接摹拟物，又非自然物象本身，较之于周易卦象爻象之符号性，又具备较强的直观性与形象性。图像作为自然物象的直接摹拟物。也可称为第二自然物象，还具备跨时空性，在汉魏六朝感物而动的普遍认同中，因而出现众多的图赞之类。顾恺之的“传神写照”和“迁想妙得”也是基于其绘画经验的总结，而这些又都与“神思”理论密切相关。

《世说新语·巧艺》：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾日：‘四体妍蚩，本无关于妙处：传神写照，正在阿睹中。’”其“传神”和“写照”的提法或许源于慧远等人的佛学理论。特别是在经过形神大讨论之后，人们对“神”的认识更加深入了。在《形尽神不灭论》中，慧远从“神不灭”的立场出发，认为“神”是可“传”的。虽然慧远所说的“形”是指人的肉体、“神”是指人的精神(灵魂)，但从艺术造型的角度看，画中人物的外在形象和内在气质风韵，可以看作是真实人物“形”与“神”的投射。对于活生生的人而言，“神”是最根本的、起决定作用的；而对于人物画而言，“神”也是最本质的、决定造型成功与否的关键。顾恺之不但强调人物画必须“传神”，而且点出“传神”的关键在于画好眼睛，这与魏晋人物品藻“征神见貌，则情发于目”的理念是相通的。同样，其“写照”论也受到佛学“照”的概念的启发，主张人物画造型要把握住人变幻莫测的精神活动。他的“迁想妙得”更是与“神思”理论异曲同工。

在《魏晋胜流画赞》中，顾恺之说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”“妙得”之“妙”，当然也与佛学有关，当时士人受此影响，往往在心性之类名词之前加上“妙”字，如“妙觉”、“妙悟”、“妙思”、“妙想”、“妙赏”等。“迁想妙得”的实质是要求主体在创作中必须充分发挥自己的艺术想象力，对所见对象进行联类想象，并艺术地表现对象的内在气韵和精神特点。“迁想”或许与道教“存思”法有关，也是魏晋以来佛玄互参的思想氛围的结果。慧远在《沙门不敬王者论》中认为，神“物化而不灭”，能“潜相传写”而如火之传于薪。其中的“潜相传写”就含有“迁”的意义。稍后的僧肇更有《物不迁论》，认为只有不拘于眼前形象，且超越、迁想于形象之外，才能妙得“潜相传写”之“神”。艺术史学者往往从审美和艺术创作的体验出发。揭示“迁想妙得”的意蕴。如王世襄说：“‘迁想妙得’乃我与对象同化，对象之感情，即我之感情，我所欲画之景物，不仅形貌非常逼真，即表现于形貌之外之神气，亦求其能充分画出。故曰‘无我’。由此观之，所谓想，乃一种体贴，用人之感官灵觉，将对象之微妙部分所谓神也者，领会在心，更以绝笔一一表现之。而难易成分之不同，亦端视所需之迁想程度深浅而已。”顾恺之在当时及后世的声誉颇高，其绘画以人物画为主，所以他要表现人物的“传神”集中表现在“阿堵”(此处指人的眼睛)上。《世说新语》和《晋书》本传中记载了顾恺之绘画的几个故事，笼统地说明其表现人物之“神”的技术方法，虽然在当时获得很高声誉，后世也有人非常推崇，但谢赫在《古画品录》中却认为他“迹不逮意”，故有学者认为这是“技巧上的局限，给他的创作造成了逆境”。但他生活在东晋末年这一特殊时期，其“迹”虽不能“逮意”，却正好说明其“意”——亦即其“传神写照”与“迁想妙得”的理论确是值得珍视的。他没有直接提出“神思”，却能够从其艺术创作中体悟出“神思”理论中“神与物游”的重要性。正因为他的理论是从造型艺术中悟解出来的，或许可以解释为何东晋耽于玄思士人重视抽象的符号性而忽略直观的形象性，从而未能提出“神思”论。《世说新语·文学》曰：“殷中军、孙安国、王、谢能言诸贤，悉在会稽王许。殷与孙共论《易》象妙于见形。”刘孝标注略引其论曰：

圣人知观器不足以达变，故表圆应于蓍龟。圆应不可为典要，故寄妙迹于六爻。六爻周流，唯

化所适。故虽一画，而吉凶并彰，微一则失之矣。拟器托象，而庆咎交著，系器则失之矣。故设八

卦者，盖缘化之影迹也。天下者，寄见之一形也。圆影备未备之象，一形兼未形之形。故尽二仪之

道，不与《乾》、《坤》齐妙。风雨之变，不与《巽》、《坎》同体矣。

他们更加重视符号性的《易》象，认为它比具体的“形”、“器”更抽象，在表达事理上更“妙”，更有优势。顾恺之等虽慕清谈，但与此“能言诸贤”相距尚远，却能于自己的绘画中体悟出艺术构思时“神”与“物”的两不相离。只不过，他虽与佛有缘，却不若庐山僧团那样对“神”的关注与体悟之深。

宗炳《画山水序》中的“神思”之“神”，既有修饰性的“神妙”之义，还有更深一层的含义，也就是名词性的、指称佛的法身或身相，这在其“圣人以神发道”这句话体现得更加明显。事实上，其中“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”这段话已经透露出他所要表现的山水不仅仅是庐山自然景物本身了，更是佛的法身无所不在的表述。在他与佛教徒看来，虽然法身遍满，触处皆是，但他此言一方面表明对佛影传说的真诚信仰，另一方面还有现实依据。因为其师慧远于义熙八年在庐山拟造古印度那竭珂城南山古仙石室中的佛影，还作有《万佛影铭》，故宗炳有“栖形感类，理入影迹”之言。当他“披图幽对”时，感觉自己正“坐究四荒”，“独应无人之野”，完全进入了忘我或物我两忘的境界，此时此刻，他面对的不是一幅图画，也不是简单的山水，一切物象跨越时空皆进入其视野与想象中，所以“万趣融其神思”，即一切皆奔凑而来，成为他想象与证悟“神”(此刻指佛之法身)之手段与途径。此处之“神思”，宗炳所指虽是通过山水画欣赏而得到的，却与整个文学艺术创作过程中的构思与想象完全一致。同样，慧远的拟造佛影与庐山僧团的观游山水，以及从中体悟出的“神思”，目的当然不在文艺创作与文艺欣赏，却因为对“象”和“影迹”的关注以及对“神”的体悟，使得文艺“神思”在理论上已于无意间成熟了，只是等到刘勰的出现才得到系统的阐释。

综上所述，可以看出，“神思”理论之所以在晋宋之际庐山僧团这里被提出并得到较为完善的表述，既是文学艺术及其理论日益发展的结果，也有赖于他们以佛教徒身份对“神”的特殊关注与深入理解，还加上庐山的地域性特征与诸僧的“神与物游”。同时，宗炳的善于绘画以及慧远的拟造佛影，正好使他们于无意间格外关注“意象”的选择。而“理感”的诞生则是魏晋玄学以来重视思辨和思想大融合的成果。在几种因素的共同作用下，“神思”理论的生成是逻辑的必然。

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