“道”与“逻各斯”：论诗歌翻译中的审美辩证运动

关键词：诗歌翻译 翻译主体 审美辩证

摘 要：本文从哲学的三个维度：翻译审美辩证思想的确立、语际审美辩证和文本审美辩证，以及主体审美经验对审美辩证运动的操纵，阐明了诗歌翻译中的审美辩证运动是诗质和诗性的保证。

诗歌翻译伊始，翻译主体就着手把翻译置于原文和译文的二元张力关系之中。从这个始发的辩证关系起，翻译主体会遭遇到种种辩证对子。譬如西方译论中的“信”和“美”，认为“翻译就像是女人，忠而不美，美而不忠”（陈凌，2006（6）：140）。“忠实”和“美”成了不可调和的一对矛盾，必先除去一方，翻译才能顺利进行。问题的实质却是，对立统一的辩证运动，恰恰是翻译得以顺利完成的重要因素，是推动译文达到更高审美境界的至真法宝。

所有的辩证对子，其在审美过程中所做的辩证运动都与翻译主体的审美经验密切相关，因其是在译者与原文、译者与译文之间构成的互动关系框架内所呈现出来的辩证运动，所以离不开翻译主体的经验参与。翻译的成败、好坏，取决于翻译主体驾驭翻译中各种辩证对子的程度。

翻译，特别是诗歌翻译，不是对原文中诸如意美、音美、形美这些客体性内容的还原式呈现，更不是对翻译主体及其审美经验的全部取消。因为如果把原文的美的内容完全客体化、在场化和概念化，译者作为审美主体的身份也就不复存在，翻译的创造性也就无从谈起，也就最终会取消“信”和“美”的辩证关系，所以，只有在“美”的产生具有主体性这个前提下，这个辩证对子才会有意义。从客体性的“美”到主体性的“美”，这种转变体现了对“美”的认识的提高。这种提高，并不是片面拔高“美”的主体性内容之结果，而是注重主体和客体的互动所产生出来的“美”。

从古到今，从片面强调“美”的客体性特征，到逐渐重视“美”的主体性特征，人类对“美”的认识都在不断变化，不断提高。柏拉图提出了西方最早的美学观念“摹仿说”，认为“美”是对现实事物的模仿；然后是毕达哥拉斯的“和谐说”；柏拉图后又主张“理念说”，黑格尔又将其发展为“美是理念的感性显现”；亚里士多德提出“客观说”，认为“美是客观事物的属性”。文艺复兴之后，关于“美”的客观性论调逐渐低微，强调“美”的主观性特征逐渐占了上风：休谟认为“美”没有客观标准，康德也认为“美”在人心，克罗齐把“美”看成是人心的力量，马克思更认为“美”是实践这个主体性活动的产物（张世英，2002：145）。

诗歌翻译的主体审美，其特征除了体现在审美思维、审美意向、审美感应和审美介入上，审美主体性还体现在审美辩证上。须知，翻译中所出现的辩证运动只有相对于翻译主体才会有意义，因其是翻译主体参与的结果，也是翻译主体审美经验的原动力。综观中国的翻译理论发展史，大多数观点都具有正反两面的对立关系。严复的“信达雅”——相对于不信、背离和低俗；鲁迅的“信和顺”——相对于不信和艰涩；傅雷的“神似论”——相对于形似论；以及钱钟书的“化境说”——相对于移境说。然而，不幸的是，所有这些对立双方，其另一方却总是受到片面排斥，从而否定了对立双方的辩证运动。

一、“道”：消解“逻各斯中心主义”的至真法宝

西方一贯认为“翻译就是叛逆”、“美而不忠，忠而不美”。导致这种观点的正是西方传统的“逻各斯中心主义”：原文先于译文而诞生，原文因此是译文的最终参照标准，“不忠”之罪因而要大于“不美”之罪，“忠实于原文”要比“‘美’化译文”来得更为重要。

无论是汉诗英译还是英诗汉译，前者（原诗）永远高于后者（译诗），后者只是前者的派生物、次生品。严复的翻译标准“信达雅”，所用三个字虽然都是形容词，却都有着及物动词的“及物性”，也就是说，都把原文作为“信守”“达切”的目标，并且，译文不能“俗化”，必须“雅化”，才对得起原文。可见，翻译惯有的标准里面，竟埋藏着如此根深蒂固、此高彼低的“逻各斯中心主义”思想！不消除这一思想，翻译理论就只能在原地打转。

但是，翻译不是将原文中的“有”强行拉进译入语中成为译文中的“有”就万事大吉的简单过程，翻译是生成的过程，是从“无”到“有”，再从“有”到“无”的化与生的转化过程。这种转化符合自然界所有的生成转化规律。用中国哲学的“道生万物”来解释翻译最贴切不过，在“道生一，一生二，二生三，三生万物”的过程中，“万物负阴而抱阳”，“一阴一阳谓之道”，“阴”和“阳”，既对立又统一，“冲气以为和”，均衡化生出自然万物。翻译过程也一样，原文和译文，不论“忠与美”“虚与实”“无与有”“隐与显”，相互矛盾又相互调和，辩证运动、和谐契合。

将原文中的一切都变为客体性的东西，甚至将原作者不确定和不确指的东西都设定为确定的、确指的东西，并让这些客体性的东西制约、控制和监视主体性的东西，特别是译者的主体能动审美，是“逻各斯中心主义”在翻译中的典型表现。所以，翻译，尤其是诗歌翻译，其首要任务就是消解“逻各斯中心主义”，而“道”，其对立统一的辩证思想，无疑是消解“逻各斯中心主义”的至真法宝。

二、超越：诗质和诗性的保证

原文和译文，翻译伊始就处于紧张的对立之中。这种对立，对于英语和汉语而言，其实质就是逻各斯和道、先验和经验、介体和本体、客体性和主体性的对立。这些辩证对子的双方，都分别体现着各自语言的特征，因此，语际性辩证关系的处理，会直接影响到文本中的言（象）意、有无、虚实、抑扬、隐显等文本性及互文性的辩证关系。

譬如上述辩证对子的双方，就具有英语和汉语与生俱来的辩证关系：对于英语这种理念性即逻各斯式的语言而言，由于其强烈的先验性和客体性特征，在汉诗英译的认知修辞关系中就充当着介体的角色；汉语却天生就是“道”的化生之物，是通过“近取诸身，远取诸物”而获得的主体性的经验结果，所以在汉语原文与英语译文的认知修辞关系中就扮演着本体的角色。

对原、译文所固有的这些语际性辩证关系的处理，会直接影响到文本性辩证关系的表达。

譬如在英诗汉译中，如果所强调的是英语这门西方语言的本体性特征，就会导致翻译生成的文本仍然保持原有的文本性辩证关系，即把原文中在场的仍处理为在场的，不在场的仍是不在场的，表现极端的话，就会导致译文的生硬僵化。这种显著的“逻各斯中心主义”的价值取向，把原文奉为至上的圭臬，使“美”成为确定不变的客体性存在，翻译主体所做的只是“移花接木”式的工作——将“美”直接移植到译文之中。具有这种观念的译者，缺乏提升译文审美价值的自觉性，认为原文中的“美”离开了原先的土壤仍然可以在译文中存活。这意味着什么？意味着诗歌翻译不需要翻译主体的审美介入，只需要翻译主体能够欣赏、意识到原文中的“美”这种客体性存在，继而把这种客体性存在嫁接到译文的树木上就万事大吉了。

反之，若翻译主体偏重的是汉语的本体性特征，对于“美”的理解，就不会只局限于将“美”看成是客体性构成的东西，而是采取主体性、经验式的翻译策略，积极投入自己的审美经验，以构建完整的“美”。在这样的译者眼里，与其说“美”是客体性存在，毋宁说“美”是主体性构成，因为只把原文中“美”的客体性内容还原到译文中去是远远不够的，况且，这种“移花接木”式的还原是否能够实现还是个问题。译文的审美价值，需要翻译主体的意向性构成和充实，需要翻译主体用自己的审美意识，甚至审美存在，去“面对事物本身”，面对“美”本身。译文的审美生成，决不单是面对原文文本固有的，所谓的在场的“美”！须知，翻译不仅得“及物”，还得“及人”，这样才符合中国“天人合一”的大审美观念。

如若取消“人”这个主体的介入，译者所做的就只是对原文各组成要素的客体化。这种客体化就必然导致原文，特别是诗歌，“美”的客体化。持有这种客体化观念的翻译主体，认为原文中的一切都是在场的，处于中心地位，是翻译的重中之重。那么，拿什么来保证这种在场呢？能保证这种在场的就只有理性、逻辑、结构和形式。而这一切都是西方“逻各斯中心主义”的内容。于是，跨语性的审美辩证关系，在“逻各斯中心主义”大棒的压制下，就不可能取得平等的对话。同时，原文中的文本性辩证关系也必须唯“逻各斯”是从，听从理性、逻辑、形式和结构这些客体性保证元素的摆布，其强烈的主体排斥性，更夸大了审美的客体性特征。然而，从审美客体到审美对象的审美性提升，要求翻译主体不能只顾及翻译审美的客体性特征，还得注重翻译审美的主体性特征，因为只有在审美的主体性特征得到加强的情况下，审美客体才能转变为审美对象，唯有如此，翻译主体才能完成对译文的审美质上的最终提升。

因此，必须重新审视翻译的审美主体性过程，改变其中逻辑与非逻辑、理性与感性、形式与内容的关系，取消前者优于后者的地位，惟有这样，才能对后者进行审美价值的提升。翻译并不是上述组合的简单相加，而是超越，在跨语性审美辩证运动和文本性审美辩证运动的双重合力下，超越其相加，达到译者所希望的审美高度，保证译文作为诗歌而应具有的诗质和诗性。

三、“有无之境”：主体审美对审美辩证运动之操纵

“阴阳之道”这一宇宙辩证法，阐明了万事万物相互影响、相互化生的关系，概括了事物之间辩证的运动特征，因此适用于描述一切事物之间以及事物本身的辩证运动之方法、形式和过程。但是，虽然“阴”和“阳”高度概括了辩证运动的双方，却不能揭示出辩证各方的存在特征，也不能再派生出其他的辩证组合。

中国古代哲学中既能派生出其他辩证组合，又能揭示出辩证各方之存在特征的对子是“有无之境”中的“有”和“无”：因为“有”，就会有实、显、露、言（象）、明、动、主、密、直、扬；因为“无”，也就会有虚、隐、藏、意、暗、静、宾、疏、曲、抑。它们之间的辩证关系都合“阴阳之道”、处“有无之境”、行“抑扬之法”，从而表于“言（象）意”之间。

诗歌的诗意、诗性和诗质，其形成也要合此“道”、行此“法”，从而达此“境”。这些辩证组合，不仅活跃在单语创作之中，它们也同样活跃在跨语转换的审美活动之中。于是，原文里的这一系列辩证对子，在翻译的过程中就不会被作为单纯的客体性特征而直接“嫁接”到译文中去，因为诗性、诗意、诗质具有不定、可变、无尽的特征，翻译主体审美的介入势必会使其发生变化。不容忽视的是，不断运动、不断变化，是这些辩证对子的根本属性，审美主体创造“美”、文本产生“美”的原动力也正缘于此。

“有无”这对中国审美思想中的辩证组合，称之为“元辩证对子”。各种艺术形式，无论是绘画、书法还是诗歌，都把“有”和“无”的辩证运动，作为生成“美”的最根本机制。譬如：状于眼前的绘画、力透纸背的书法、现于笔端的诗歌，都属于“有”；而纸张的留白、象外的意境，言外的内蕴，都是由“有”牵引出来的“无”，“美”则正是“无中生有”的结果，也正是超越了“有”的结果。所以，只有在“无”，在“不在场”的衬托下,“有”才能超越自身，生发出美感价值来。 “画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”（戴熙《习苦斋画絮》），“律诗之妙，全在无字处”（刘熙载《艺概.诗概》），“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品》），道尽了古人对各种各样艺术形式之美的“有无相生”辩证生成方式的精确感悟。

“有”和“无”，也构成了西方的审美完形结构。“有”是残缺的“有”，譬如失去胳膊的维纳斯，逗引起观者无尽的审美遐思，刺激着人们去填充这个“残缺”，这个“无”。正是用“无”结合“有”，人们才在构筑完形结构的过程中获得了美感体验。

诗歌翻译也需要翻译主体以“有”的形式，也就是见诸文字的形式，将“无”挖掘出来，构建起一个“有”和“无”同在的完形，再以其作参考，在译文中还原出“有”和“无”的辩证结构。当然，这个审美还原会是一个变异过程，因为“有”和“无”的辩证运动并非是单纯的客体性运动。虽然“有”带有强烈的客体性、先在性，被字、词、句，以及物、物象、意象这些明确和固定的存在物所负载，“无”却具有强烈的主体性，无法还原为纯粹客体性的存在物。所以，不同的译者，从“有”中可以生发出不同的“无”。“有”和“无”之间的辩证运动必定不会是纯粹的客体性运动，而是客体性和主体性相结合的辩证运动。

这种辩证运动，不同于物理、化学和数学中的辩证运动，自然辩证法是纯客体性的东西，不可能掺杂进人的主体性。相对而言，翻译主体的审美经验、审美感知、审美体验、审美介入是纯主体性的因素，翻译过程中的“有”和“无”，其辩证关系中的主体性就会压倒客体性，成为人“译”人“异”的辩证运动。这，就是诗歌翻译的美学观念：译者的主体性，在“美”的构成之中不可或缺。

诗歌翻译中的审美主体性辩证运动，其“有无”之中的“无”，与魏晋时期玄学派代表人物王弼所阐述的“无”倒并不完全一样。王弼对“无”的阐述基本上是形而上学的，譬如，他认为“无”包含着五层含义：本体义、生成义、抽象义、功能义和境界义。（康中乾，2003：168-208）“有无”辩证审美关系之中的“无”，更重要的是指“审美义”。如果说在王弼所阐发的“五义说”中，有着同“审美义”更为接近的一项的话，那就是“境界义”。

王弼对“无”的理解笼罩着浓重的神秘主义色彩。这主要是由于当时还不能对世界的起源、本体的变化、发展的趋向作出更为科学的解释，只好笼统地归结为“无”，所以“凡有皆始于‘无’”(王弼注《老子》)。“无”，深藏在万事万物之中，被“有”遮挡着，它既是世界的本体，又是世界的起源，同时世界的发生、发展、变化，又无一不遵循着“无”的方式、方法和原则。人们只有顺物之性，任物之情，不偏不倚，心斋坐忘，才能体会到“无”的境界。但人们又不可能完全摆脱掉眼前的赘物琐事而“独化”于“无”中，因为那样就太过执著于“无”，而违背了“有无”的辩证思想。于是，人们必须将所见、所闻、所触的“有”的世界作为介质，才能达到“无”的境界。

文学艺术就是其中的一个介质。这个介质帮助人通达的至少是一种“无”的审美境界。这样，“无”的境界义中起码还包含着“审美境界义”。审美境界是难以言状的，尤其不能用概念性的语言来言说，因其是“无”。所以，王国维在论及高低不一的境界层次时，也只能通过诗歌这种具象化、经验性，具有强烈主体性的介质，来言说“境界”：“‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也”（王国维《人间词话》）。“无”之“境界”，在绘画中就是所谓的“象外之境”，在诗歌中就是所谓的“言（象）外之意”。“象”和“境”、“言”（象）和“意”的辩证运动，遵循的都是“有无”的辩证运动法则，它们利用从“有”和“无”中派生出来的辩证运动关系，拓展着审美境界的生成疆域。

阴阳之道、有无之境、言（象）意之表和抑扬之法，是中国艺术辩证形式的四大母题。“阴阳之道”，揭示了世界上一切事物都包含着正与反，正是这矛盾的双方启动了万物运动、变化、发展的进程，所谓“反者道之动也”（《庄子》）；“有无之境”，提供可以伸缩的空间感，“有”不是绝对意义上的“有”，而“无”也不是绝对意义上的“无”，不是非“有”即“无”，也不是非“无”即“有”。“有”和“无”，不似“阴”和“阳”那般相互之间没有跨度，其派生性、过渡性和梯度性，给事物的运动、变化和发展提供了绝对广阔的空间。其负载者，如果诉诸文字那就是“言”和“意”，如果诉诸画笔那就是“象”和“境”。“意”和“境”都是“空”，是“无”，是诗歌和绘画的审美要素，但不能把“言”和“象”看成是手段和工具，而把“意”和“境”看成是目的和结果，若这样理解，就会重新陷入“逻各斯中心主义”的窠臼。它们应该同存同在，只不过在品赏“成言”或“立象”之后的诗歌或绘画时，由于人们习惯于先“言”或“象”，再“意”或“境”，会对之产生人为的时间上的先后排序，但在原初生成或者自在自存时，“言”和“象”与“意”和“境”就不具时间上的先后性。

“有无之境”所具有的空间感、伸缩性和派生性，为人们提供了可参与其中进行创造的广阔天地。如何利用“有无”的辩证关系所提供的创造空间，特别是艺术和审美的创造空间，就涉及到了母题之四——“抑扬之法”。

作为中国艺术辩证形式第四个母题的“抑扬之法”，为审美主体（既可以是创作主体也可以是欣赏主体或翻译主体）所采取，使“有无”为代表的辩证组合在审美过程中显得无比活跃。较之其他对子，“有无”组合最具动态性，其主体性特征也最强，主体因此就用它来对诸种审美辩证关系进行操控，使它们进入不同的审美状态和审美境界。

以“有无”为代表的诗歌审美辩证组合又可分为两大类。名词类：言（象）意、物心、形神、文质等等；形容词类：实虚、显隐、露藏、明暗、深浅、动静、浓淡、奇正、密疏、直曲等等。

名词类的审美辩证组合，主要用来描述艺术创作过程中的各个阶段；形容词类的辩证组合，则对艺术创作的结果予以描述。这个结果，对于画家来说是一幅画，对于诗人来说是一首诗，对于音乐家来说是一首曲子。当然，这些形容词类的辩证组合，有可能潜在于整个创作过程之中，却只是在创作结果中才稳定下来，因为此时创作主体对其的影响最小。

创作主体利用“抑扬之法”操纵着创作过程中每个阶段的辩证关系：从最初“感物”之际的“心物”交会开始，到成文之时的“言（或象）意”，再到文本的“文质”关系所承载的“形神”互动，名词类的辩证组合贯穿在整个创作过程之中。但是，每组辩证对子并不专属于某个创造阶段，因为即使是在创作结果，也即文本中，也存在着像“物心”这样的辩证组合。正因为如此，形容词类的辩证对子，其辩证关系都可用来描述所有名词类对子的辩证关系。

创作主体或“抑”或“扬”，让名词类的辩证关系在实与虚、显与隐、露与藏、明与暗、奇与正等之间来回摆动，抑实扬虚、抑密扬疏，或是抑奇扬正等等，反之亦然。

必须强调，无论是名词类的辩证组合还是形容词类的辩证组合，都是在主体审美经验的介入之下展开着审美辩证运动。辩证双方不会处于静止而固定的客体性状态之中，而是时刻任随审美主体的干扰而起变化。恰如创作主体和欣赏主体会影响其辩证运动，翻译主体也同样会左右其审美辩证运动。诗歌翻译之中处处充满了哲学思辨之艺术，其中最美最动人的，惟有主体审美，其辩证之力，掌握着诗性的浓淡和诗意的深浅，赋予了译诗以浓郁的诗质！

（责任编辑：水 涓）

本文为江苏省新世纪高等教育教学改革工程立项课题研究成果之一；基金项目：江苏省新世纪高等教育教学改革工程立项资助课题（编号202）

作者简介：陈凌，南京邮电大学外文系副教授，博士，研究方向为翻译学、英国文学。

①陈 凌. 通往巴别塔之路——论中西译学传统中的相似性[J].北京大学学报，2006，（6）：140.

②张世英.哲学导论[M].北京：北京大学出版社，2002：145.

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