警惕文学研究的知性思维

关键词： 文学研究；知性思维；科学化；辩证法

摘 要：割裂、孤立、片面地看问题，就是知性思维方式。知性思维方式运用在研究上，就是把对象进行静态的切割分析；在文学研究中，突出地表现为科学化、知识化、技术化的倾向。科学研究离不开知性思维，知性思维是必要的环节。目前文学研究大量地倾向于科学化，实际上是知性思维的流行。知性思维的侵入、科学思维方式的运用导致了文学鉴赏的审美性流失，并严重地影响到了文学观念的理解等问题。

中图分类号： 1206

文献标志码： A

文章编号： 1009—4474(2007)05—0067一05

辩证法在学界人人皆知。但是，人人皆知的东西，未必人人皆重视它、运用它。比如辩证法强调普遍联系地看问题、整体全面地看问题，反对割裂地看问题、孤立片面地看问题，这些观点大家都不陌生。割裂、孤立、片面地看问题，就是知性思维方式。这种思维方式，运用在研究上，就是爱把对象进行静态的切割分析；在文学研究中，突出地表现为科学化、知识化、技术化的倾向。韦勒克·沃伦说：“研究者必须将他的文学经验转化成理智的(intellectual)形式，并且只有将它同化成首尾一贯的合理的体系，它才能成为一种知识。”

我们的文学研究目前就存在着这种情况。比如，文学不是被看作一个活生生的整体，而是被看作手术台上的尸体，研究者对其进行不动声色的冷冰冰的分析。从整个研究态势上看，过于强调了文学研究的科学性，忽视了、冷淡了文学研究的文学性。美国女诗人狄金森的警示至今仍值得重视：

外科医生举起手术刀

必须非常小心!

颤动在锐利锋刃下的

待决犯，是生命!

学界的一些考证研究正是上述趋势的表现。有的学者孤立地进行作品的外部研究，只顾考证作者的祖宗十八代，以及日常吃喝拉撒；有的学者孤立地进行作品的表面研究，只顾考证字面、版本之类。按理说，这些研究都有其价值，但是问题在于不能把这些孤立的研究当作文学研究本身。这些弊病日益引起了学界的关注。有的学者就指出：“考据遮蔽思想、技术伪装学问的现象相当普遍”。

其实，文学研究日益偏离了文学的本位，而进行的是错位研究。文学研究效仿自然科学，追求科学化、技术化，就已经是社会科学(注意这个流行词里的“科学”字眼)错位之始，这进一步导致了社会科学内部的各学科之间的错位研究。文学研究变成了史学考证、变成了文献学、版本学，实际上是“文学研究在为别的学科打工”。

发生上述情形的根本原因则是由于知性思维盛行。自然科学的发展史实际上是知性思维的普及史，对对象进行严格的分类，进行细致化的专门研究，一直是大势所趋。但是，自然科学领域实际上已经开始重视交叉研究、整体研究。然而，社会科学领域恰恰还盛行着有待扬弃的知性思维方式。文学被这种知性思维弄成了死物，弄成了干巴巴、枯燥乏味的东西。

那些立足作品的内部研究、推崇细读法的学者，也有类似的问题。他们进行作品分析，执着地要搞明白里面的意思，以为把意思分析透，作品的阅读目的就算达到了。但无论怎么细读，采用语法分析、章法分析、心理分析等等，大都难以摆脱知性思维的定势。

知性思维对于研究发展是必要的。学科的专业化、细致化趋势仍会持续下去，只是我们不能仅仅停留于此，我们应当在分的基础上有所整合，也应当重视整体思维、辩证思维。马克思曾经讲过从抽象到具体的方法：研究对象一开始只是混沌的整体，这是起始阶段；经由分析而得到一些抽象的规定，这是第二阶段；但是，这样显然是不行的，还必须综合上述各条规定，达到新的具体的多样性统一的总体，这是第三个阶段。其中，第二个阶段就是知性思维在起作用。可见，科学研究离不开知性思维，也离不开整体思维。

众所周知，我国古代传统是重整体思维的。但是，从现代学理讲，必须把浑浊不分的整体思维与经由分析、再经由综合，而后达到的新的整体思维区分开来。前者的那种整体思维，实际上只是停留于直觉的混沌的表象阶段。这实际上达不到科学研究的层次。我国古代毫无疑问也有后者的那种整体思维，但是由于不注意发扬后者这一面，尤其是知性思维不看重，进而不发达，导致科学研究上不了新台阶，长期处于停滞状态。

五四以来，科学的理念之引入，正是出于救治传统的需要。但是，当时显然来不及对科学理念进行必要的审视。于是出现了唯科学主义的倾向，甚至出现了对科学新的迷信。一直到今天，这种弊病还没有得到必要的重视和清理。其实，我们学人心中的科学思维方式，大多还停留于西方的以牛顿力学为代表的那种科学体系里。这种科学体系赖以支撑的正是知性思维。以相对论、量子力学为代表的现代自然科学早已超越了这个阶段。即使这样，西方对于科学还是进行了很深人的批判。特别是以海德格尔为代表的哲学家，就对技术理性进行了很彻底的反思。由于国情所限，我们一方面要进行现代化，需要科学；但另一方面，我们却不得不看到西方早已经进入后现代阶段。所以，我们既需要重知性思维，重传统科学，但又需要保持对知性思维的清醒认识，并对科学保持必要的批判性的距离。这后一方面，我们是注意不够的。

社会科学研究实际上是效仿自然科学的，特别是文学研究有意地去追求科学性、规范化、技术操作性。这种追求有其合理性，因为这是学科建设的必由之路，它在五四以来现代意义的学科建立与现代研究范式的确立过程中发挥过巨大的作用。特别是史学考证、古籍文献整理等具体的操作性强的学术研究，这些追求也是其当有之义。但是，必须清醒地认识到这些只是文学研究的最基本的层面，文学研究不能仅仅停留于这个层面。造房子需要地基，但是总停留于地基的夯实就不是造房子了。

现在文学研究大量地倾向于科学化，实际上是知性思维的流行，而学界对此却缺乏必要的审查机制。即使是文学作品的分析，现在也是越来越缺乏先前传统的那种机趣盎然、活泼一片的味道了。其实作品赏析应当是以文学性为主，更应当尊重文学本位，而应尽量避免科学化干预。自然科学的思维方式，特别是知性思维方式在文学研究中是行不通的，有时会煞风景、煮鹤焚琴。比如大家熟知的杜甫《古柏行》“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”一联，被沈括经过具体核算而讥讽为“太细长”，就是出于这种思维方式的缘故。用大家熟悉的说法，那就是他不懂形象思维。形象思维是指整体性地把握对象、活泼泼地去体验审美对象。这是知性思维做不到的。严格说来，文学不是为了思维，而是为了体验。因此，即使形象思维、辩证思维这些提法也都只是从认识论的角度来看文学。真正的文学欣赏活动，并不是为了获得知识，不是为了认识什么客观规律。那种把《红楼梦》当作封建社会没落史、当作曹雪芹自传的认识都陷入了认识论的

误区，也都是知性思维。

即使艺术感觉较好的学者，稍有不慎也会受知性思维的牵绊，出一些问题。晏几道的《鹧鸪天》是大家熟知的词中佳作，其中“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”尤其脍炙人口。但对“歌尽桃花扇底风”之语的理解仍有讨论的必要。古典诗词学养深厚的沈祖菜先生就曾为此句的“风”字费过脑筋：

至于这个“风”字，不大好讲，它既不是吹来的自然界的春风(若是吹来的，怎么会刚刚是在扇底，不在别处)，也不是这位姑娘用桃花扇扇出来的风(她在唱歌，扇风干什么)，而且，风也是不可能“歌尽”的。所以，这个“风”字，并非真风，而只是指悠扬宛转的歌声在其中回荡的空气。歌声在空气中回荡，歌声停了，音波就消失了，似乎风也歌尽了。唱时有时以扇掩口，其声发于扇底。总起来，就是“歌尽桃花扇底风”。将“风”字这样用，是晏畿道从温庭筠那里学来的。温的[菩萨蛮]“双鬓隔香红，玉钗头上风”，写美女簪花，花的芳香在头上扩散，也正是与此词写美女唱歌，歌的旋律在扇底回荡相同。他们注意到了空气(风)能够传播气味和声响的物理学作用，而在文学创作中利用了这种作用来成功地表现了各自想要表现的意境。

沈先生的分析虽很细致，但是却有值得商榷之处。首先是运用科学思维方式来鉴赏诗词的做法值得商榷。这里用物理学知识来解释“风”，并进而认为晏几道与温庭筠自觉地运用物理学来搞创作，显得牵强了点。

其次是此处正暴露了因知性思维方式而导致的分析上的僵化和死板。比如沈先生把“歌”与“舞”分割开来看，没有注意到“歌”与“舞”是合一的。歌舞合一，扇子的作用主要就是为了助舞。作者笔下的女子能歌善舞，一边唱歌一边起舞，用扇子做出各种富于美感的动作，则自然会扇出风来。沈先生将“歌”、“舞”分开来这一值得商榷的提法似乎还没有引起大家的注意。而葛晓音先生近年解读此句时基本上照搬了她的说法：“风亦非真风，而是指悠扬的歌声在其中回荡的空气。”

二位先生把“风”理解成歌唱造成的空气明显是不妥的。特别是沈先生想象“唱时有时以扇掩口，其声发于扇底”的情形尤其不合情理。因为“以扇掩口”是不利于发声歌唱的姿势，而且歌唱是为了给人听，而不是说悄悄话，“以扇掩口”只会妨碍声音传播。所以，“扇底风”之“风”理解为歌唱之空气波显然不妥。这都是由于硬要用物理学来解释文学造成的。顺便说一下，扇子也不适合用来“掩口”。扇子无论是折扇还是团扇，还是别的什么扇，“美人病来遮面”尚可，用来“掩口”则不合适。因为“樱桃小口一点点”，用扇子是无法“掩”的，顶多是“遮”，或者“挡”罢了。“掩口”、“掩耳”之“掩”，一般来说，要么用手，要么用手帕。因为手可以拢起来“掩”，手帕也可以团起来“掩”。

那么这句的“风”应怎么理解呢?笔者觉得应该联系整首词的意思来看。这首词是由回忆当年的儿女情事转到眼前的重逢的，诉说当年的醉人情事是这首词的要点。明白这一点，把这句与上句的“舞低杨柳楼心月”结合起来，就可以看出，这上下旬是互文见义的格式。“歌”与“舞”合起来，就是“歌舞”，也就是载歌载舞。“风”与“月”合起来，就是“风月”。“风月”指男女情爱之事是毫无疑问的，这从整首词的内容也很容易印证。整句合起来就是通宵达旦地“歌舞”，尽情地享受“风月”。

这样来理解“风”笔者觉得与整首词的意思更协调。另外．笔者也不赞同二位先生硬把“桃花扇”当作一个同来理解的做法。“杨柳”对“桃花”，“楼心月”对“扇底风”，把“桃花扇”捏合在一起不合适。我觉得这是受了《桃花扇》这部作品的影响造成的。由于把“桃花扇”捏合起来，自然得出桃花是“扇画虚景”的结论。杨柳也好，桃花也好，“风月”也好，都是当年的眼前景、当下事；作者目击身历并念念不忘，所以顺手拈来而自然天成。把桃花理解成实景，把此两句理解为杨柳依依、花团锦簇下的尽情歌舞，才更符合作品热烈、狂欢、沉醉的气氛。扇子上画的桃花比起真实的桃花来，仅就渲染男女情事而言也是逊色很多的。

当然，如果不按互文来理解这两句，也并非不可。比如，把“风”理解为在歌舞时桃花被扇子扇动后飘来的香风，也很有味道。甚至不妨进一步想下去：上句是着眼于写歌舞享乐的时间之久，以致月亮都下去了；下句则着眼于写歌舞享乐的程度之深，强度之大，以致桃花被舞动的扇子扇动而瓣瓣飘落，桃花落尽，香风亦尽。这恰预示了分离的悲剧，所谓乐极生悲。这也不失为一种解读，而且也切合作品悲喜交集的感受。

笔者觉得理解作品还是保持灵活开放的解读状态比较好些，而不必将意思讲得太死。比如，“风”，只是理解为扇子本身扇动的风，或者纯粹是春风，笔者也觉得没什么不可。作者欣赏歌舞的时候，精神高度集中于女子，眼睛是跟着女子的扇子转的，所以，无论是什么“风”，从什么方向来的风，在作者感觉上都是“扇底风”。这样理解也没什么说不过去。但是，无论如何，笔者不赞同沈先生与葛先生对此处的解读意见，因为她们用物理学知识来分析作品，导致诗意殆尽，而且不合常理。用扇子助舞，边歌边舞，今天的舞台上还可见到；而“以扇掩口”，“风”自口出，这样的歌唱方式似不可能。

上述这个例子正说明了知性思维的侵入、科学思维方式的运用导致了文学鉴赏的审美性流失。知性思维的运用导致的后果实际上还不只是体现于这些鉴赏的细枝末节上，它还严重地影响到文学观念的理解等许多问题。文学到底是什么?在知性思维看来就是现成的摆在眼前的作品文本，我们阅读它就是为了认识它，弄清其中的意思。这是习见而错误的观念。

真正说来，文学不是死板的、僵化的纸上的墨迹，而是活泼泼的审美体验。不是以纯粹的思辨、理性的剖析为主，而是以全身心投入的审美体验为主。马克思说过：“从前的一切唯物主义(包括费尔巴哈的唯物主义)的主要缺点是：对对象、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主体去理解。”这是大家都熟知的。但是，恰恰少有人以此来反思我们的文学研究。我们以前的文学研究的主要缺点就是仅仅停留于抽象的思维，仅仅停留于字面的考究，仅仅停留于事迹的追索，但是漏掉的恰恰是活生生的文学审美体验。我们以往的研究不把文学“当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主体去理解”，结果文学就是仅仅停留于抽象的头脑里的观念，仅仅停留于纸面上的墨迹。

我们研究文学时，很少意识到我们本身就应当是文学审美活动的承担者，我们理应主动担负起积极体验文学审美状态的任务。在文学审美活动中我们从来不是把自身定位于审美体验的主体，而是把自己视作科学研究的主体。结果是，文学研究恰恰存在审美主体的缺席，文学的审美主体可以是任何人，唯独不是我们自己。我们执着于蝉蜕的空壳，而那热烈歌唱着的蝉却在枝叶里藏而不露。真

正的文学研究，首先要求我们自己化身为审美主体，去亲身体验一番。有了这样的体验，我们的研究才是与文学亲密接触，而不是隔靴搔痒。

学界曾经有人借鉴西方的理论，比如瑞恰慈，特别是韦勒克-沃伦的《文学理论》，将文学研究的重点从外部考证转向内部细读；又借鉴了尧斯等人的接受美学思想，开始从作者创作研究，转向读者接受研究。这些都是文学研究的进步和深化。但是，根本的一点仍没有改变，即不是把文学看作是活生生的文学审美活动，不是以具体的审美状态为中心，而仍然是以文本为中心，仍然主要是一种静态的剖解而不是动态的把玩、捕捉。文学当然足以文本为主要载体的，研究文本的物质形式，比如版本、书写、印刷等等，研究文本的意义形式，比如意象要素、结构形态等等，都有其独特的价值。但是，文本毕竟不是文学，从外部转向内部，尽管更贴近了文学，但是却不等于文学。只要不切乎文本里蕴含的审美状态，不把这种审美状态作为研究的最终目的，那么诸种研究都最终沦为一种关于文学的知识，这种知识无论怎么积累，都无助于理解那活生生的审美状态。

知性思维的弊端正是把活的看作死的，把动态的过程横截为静止的断面，把整体肢解为碎片。黑格尔曾经指出：“用分析方法研究的对象在这里似乎可以看作一棵葱，人们把它的皮一层又一层地剥掉了。”用这种方法来研究文学，文学的审美性就被一层层剥落殆尽了。王元化重申说：“知性不能掌握美，就因为理智区别作用的特点恰好在于把多样性统一的具体内容拆散开来，作为孤立的东西加以分析，只知有分，不知有合，并且对矛盾的双方往往只突出其中一个方面，无视另一个方面，而不懂得辩证法的对立统一。”

知性思维主导下的文学诠释必然是效仿自然科学追求精确的做法。但是，伽达默尔晚年却提倡“诠释学是一种幻想力或想象力”，“在我们这个充满科学技术的时代，我们确实需要一种诗的想象力，或者说一种诗或诗文化”。这种思想对于文学诠释来说，尤其重要。对于文学作品的理解，学界长期以来是过于追求意义的唯一性、明晰性、确定性，简单来说，就是爱寻求作品理解的标准答案，爱规定这种答案的唯一性。李商隐的《锦瑟》，历来众说纷纭，正表明这种精确性解读的无能为力。对于这类作品进行诠释，恰恰最需要想象艺术。洪汉鼎说：“想像艺术显然与精确科学相列立。精确科学的特征在于它的精确性，即真理的客观性和唯一性，方法的严格性和规范性，反之，想像艺术正在于它的非精确性，真理的境缘性和多元性，方法的开放性和自由性。”而我国古代一向是不乏这类诠释想象力的，比如杜牧理解李贺的作品：“云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国眵殿，梗莽丘垅，不足为其恨怨悲愁也；鲸哇鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”这种想象丰富、诗意盎然、机趣灵动的诠释艺术作为中国诗学诠释的一个传统是值得发扬的。

但是，对这种想象性的诠释，必须整体性的去把握，当观其大略而不求甚解。若是陷入知性思维，则必然是句句落于实处。钱钟书曾批评说：“不解翻空，务求坐实，尤而复效，通人之蔽。”可惜的是，连钱氏本人也一不小心就过于“坐实”，忘记了“翻空”。他对于杜牧的上述描述的指摘，是不是犯了“坐实”之病呢?须知，知性思维的长处在于条分缕析，逐项求是，其短处亦在于此。正如钱氏本人曾指出过的：“夫诗文刻画风貌，假喻设譬，约略仿佛，无大刺谬即中。侔色揣称．初非毫发无差，亦不容锱铢必较。使坐实当真，则铢铢而称，至石必忒，寸寸而度，至丈必爽矣。”

总之，知性思维方式，有其合理的地方，但也需要看其适用的场合、适用的对象。有的学者主张文学研究科学化，甚至效仿科学统计方法来进行文学作品的字句统计，这有其可取之处。但是，文学研究毕竟不是科学研究，而是有其独立的品格。把文学研究科学化，把文学作品进行量化、表格化，笔者是持保留态度的。当今社会上滥用所谓科学方法已经成灾了，什么都搞量化、表格化，以致人文学科也群起仿效，且有变本加厉之势，这是值得警惕的现象。