罗忠镕的音乐理论著述

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作为德高望重的老一辈作曲家，罗忠镕先生在音乐创作上取得的突出成就已经得到了学界和社会的公认。不过，虽然我们都或多或少地接触过罗先生的音乐理论著述，但由于很多人不自觉地将大部分注意力都集中在了对其音乐创作的关注上，因而一定程度上影响了对其作为音乐理论家、音乐教育家所取得的成就及贡献的认识。本文将罗先生的音乐理论著述成果进行简要的分类梳理，结合各成果产生的相关背景来介绍其内容要点和理论精髓，不仅使我们更加全面而深入地了解罗先生在音乐不同领域的成就和贡献，而且也有助于对这些理论成果的学习、掌握和运用。

一、译著（文）

在罗先生的理论著述中，译著和译文占有较大的比重。结合罗先生特殊的学习和成长经历来看，这并不是因为他对翻译有着特别的兴趣，而纯粹是他自己学习的需要。在罗先生学习成长的年代，介绍专业音乐理论的中文书籍论文十分稀缺，只有少量通过特殊渠道带到中国来的外文资料。罗先生一旦偶然获得，立即便开始如饥似渴地学习。罗先生出生于上世纪20年代，虽然12岁时便从偏僻的农村到县城上学，但在当时特殊的社会环境和历史条件下，通过学校接受的外语教育极为有限。诚然，外语是可以通过自学来掌握的，但罗先生学习和使用外语的经历却更令人感慨、更令人敬佩！

1.《传统和声学》（【德】保罗·欣德米特著）

欣德米特著的《传统和声学》分为上下两册，上册为简明和声学教程，下册则是高级和声练习。该书上世纪40年代在美国首次出版，由于作者身为经验丰富且卓有成就的作曲家、指挥家和演奏家，在如何教给学生经过归纳的理论和每一个实用的细节方面创见颇多，因此该教材一直仍是作曲学生所信任的基本教材之一。

1948年10月，当时上海刚解放，罗先生从上海军事管制委员会下面的文教管理委员会所属的文艺处音乐室调到上海音专，担任新成立的音乐教育专修班（即干部进修班，学员主要来自华东军区各文工团）分管业务的副主任，同时还负责教和声课。当时所用的教材就是欣德米特的《传统和声学》与辟斯顿的《和声学》，都是英文的。之前罗先生并没有正规地学习过和声，这时候只能是硬着头皮边教边学，欣德米特《传统和声学》也就是那时候翻译出来的。由于罗先生的英文很差，主要只能靠字典，刚开始几乎是每个单词都得查字典，后来才慢慢稍好些。在这过程中只要有问题罗先生便会去请教沈知白先生，沈先生不仅帮助罗先生解决具体问题，而且还对罗先生说过这样一段对其影响十分深远的话：“你英文程度不高，读书固然会有很大困难，但为了解决文字问题，你反而会把书读得更为仔细。”几十年来，罗先生正是靠这种“事倍功半”的“笨”办法读完了十多本关于作曲理论与技术的书，花的功夫之大难以想象，但受益之多却可想而知。

由罗先生翻译的《传统和声学》上卷“简明教程”1950年由上海文光书店出版，1980年又由北京人民音乐出版社出版。1983年，人民音乐出版社又出版了该书下卷“高级和声练习”。

2.《作曲技法》（第1、2卷）（【德】保罗·欣德米特著）

罗先生对欣德米特理论的学习从1947年旁听过谭小麟先生的“欣德米特两部写作练习”课后就一直断断续续地没有停过。解放后，所有近现代音乐和音乐理论都属禁区，任何人稍有涉猎都会受到严厉批判，但罗先生对这些理论的学习却从未动摇过。不过，在这种情况下，便只好偷偷地学。

“文革”开始之后，罗先生因“莫须有”的罪名被强制隔离审查，完全被剥夺了创作的权利。虽然他一度感到十分痛心和绝望，但最终依然还是克服了重重困难，利用关在单间隔离室的机会，潜心进行作曲理论的思考、甚至学习和研究。在前一个阶段的创作中，罗先生不同程度地涉及到一些关于五声音阶的问题，尤其是感觉到在五声音阶和声的处理上还缺乏有效的手段，存在着较大的随意性。通过对前一段时间创作的总结与思考，他觉得以前跟谭小麟先生学过的欣德米特的理论可以参考，于是打算在原来的基础上系统地钻研欣德米特的理论。作为现代音乐中最重要的理论之一的欣德米特的理论体系，其内容主要集中体现在《作曲技法》一书中，这是欣氏阐述其在探索与实践的基础上总结出来的新的作曲理论体系的一套著作，共有三卷。第1卷为“理论卷”，出版于1937年；第2卷为“二声部写作练习”，出版于1939年；第3卷为“三声部写作练习”，出版于1945年。该书原文是德文，前两卷有英译本，第三卷的英文版当时尚未出版。罗先生因一次偶然的机会在黄飞立先生处见到这本书的一份讲义，如获至宝，便立即借来不分昼夜地手工抄写，由于这种超负荷的劳动伤及手臂，以致后来他执笔的右手几个月都无法正常活动。由此可见罗先生对知识的渴求是何等执着。实际上罗先生对这本书的学习早在上世纪50年代就开始了，但由于在当时所有近现代音乐和音乐理论都属禁区，任何人稍有涉猎都将受到严厉批判，因此罗先生只好偷偷地学，再加之工作任务繁忙，所以进展十分缓慢。此时虽然不能继续创作，但百无聊赖的隔离生活却正好为这项极费时间和精力的学习提供了“客观条件”。不过在当时的情况下，除“红宝书”外的其他书籍常人都不敢轻易接触，更不用说像欣德米特这样的禁书了。但罗先生又克制不了强烈的学习欲望，于是便冒着巨大危险，趁偶尔回家的机会把欣德米特的书拆成单页藏在鞋底偷偷地带进隔离室学习。对于这样一本书又十分难懂的专业书籍，他自己用“一点一点地啃”来描述当时学习的状况。为此，他甚至出于专业特长动了点脑筋“骗”来一本。在审查期间罗先生还有个任务就是抄谱。最早出版的殷承宗等人集体创作的钢琴协奏曲《黄河》手抄谱其实就是他抄的。当时罗先生对军宣队的人说，

“这上面有许多英文，我需要从家里拿一本字典来，免得弄错”。由于是政治任务，他们果然就拿来一本字典给他。

大约在60年代末，罗先生从隔离中被放出来后，便一头扎进了《作曲技法》第一卷的翻译和整理中。这一卷终于译完。

罗先生从刚开始接触该书到完成前两卷的翻译，前后经历了近三十年时间。翻译稿完成之后，时任上海音乐学院院长的桑桐先生来京时在罗先生家中见到了书稿，格外兴奋，便带回上海音乐学院以油印本的方式提供给作曲系作为教材使用，获得了较好的反响。不久，时任人民音乐出版社社长的黎章民先生特意给罗先生写信问他是否愿意出版。罗先生欣然应允。由罗先生翻译的该书前两卷相继在1983年和1985年由人民音乐出版社正式出版。2002年又转到上海音乐出版社，并同时出版了该书第三卷中文译本（第三卷由姜丹根据德文原著翻译）。

3.《序列音乐写作与无调性——勋伯格、贝尔格与韦伯恩音乐介绍》（【美】乔治·珀尔著）

该书首次出版于1962年，是美国作曲家、音乐理论家乔治·珀尔的第一本著作。在该书中，作者对勋伯格、贝尔格和韦伯恩的无调性及十二音作品中所运用的技术处理做出了详尽的阐述和评论性的考察。

在创作了《涉江采芙蓉》之后，罗先生深感对于十二音技术的了解还很不够，因此便想方设法进行学习。几经周折找到这本书后，立即开始潜心钻研，从而使自己的十二音理论知识和创作技术得到了极大的提高，为其之后一系列以十二音技术进行的创作打下了良好的基础。

罗先生照样一面学习一面翻译。该中文译本2006年由当时新成立不久的中央音乐学院出版社出版。

4.《勋伯格和声学》（【奥】阿诺德·勋伯格著）

一提到勋伯格，自然会想到“十二音体系”，但勋伯格却并未写过关于“十二音体系”的专著。他的一系列音乐理论著作都是关于传统音乐的论述。如《和声理论》（《勋伯格和声学》便是根据这本著作的节译本翻译的）《和声的结构功能》《作曲基本原理》等。勋伯格本人在作曲和音乐理论方面并没有受过太多严格的正规教育，除了短暂地跟随策姆林斯基学习对位法之外，其余主要都是自修。这种特殊的经历使他的这本《和声理论》从根本上便带有一种不同寻常的素质，其中最主要的一点便是改变了传统意义上的“配和声”，而是让学习者自己“写和声”，这对于作曲来说无疑具有更为直接的帮助。此外，该书在和声材料的扩大、调性关系的扩大、功能的淡化、和声进行的强调以及把和声作为一种结构因素等方面也值得特别关注。全书篇幅规模浩大，为了学习方便，1948年美国出版了节译本，删去了许多关于哲学和论辩方面的材料，但一些基本的属于技术方面的内容如阐述、指示、谱例等都全部保留。中译本便根据该节译本翻译而成。

罗先生早在1947年便在桑桐先生的帮助下接触勋伯格的和声体系，但直到1953年才见到勋伯格阐述他的和声体系的著作《和声理论》的英文节译本。有了这本书，罗先生除努力学习和钻研这本书的理论外，还开始根据这本书的理论来教学生。由于当时罗先生是在中央乐团创作组工作，所以教的都是个别课学生。不过罗先生却从未告诉过学生他教的是勋伯格和声体系。

翻译工作直到1973年才基本全部完成。当时罗先生刚结束隔离审查被放出来，因为在隔离审查的囚禁中一直在思考和声的问题，除了偷偷学习欣德米特的理论之外，自然还想到勋伯格的和声学体系，所以从隔离室一出来，在译完《作曲技法》的第一卷后便钻到了对这本书的学习和翻译中。罗先生本来在1947年向桑桐先生学这个体系的和声时就做了不少练习。但那次学习时间毕竟太短，还不到一学期，而且还没有书。这次他一面翻译一面做和声练习，并且就把练习写在译稿上。译一段做一个练习。这样一来，不仅把全书基本译完，同时还把练习全部做了一遍。

该中文译本2007年由上海音乐出版社出版时定名为《勋伯格和声学》。

5.《无调性音乐的结构》（【美】艾伦·福特著）

美国音乐理论家艾伦·福特是美国音乐理论的奠基人，其许多研究成果都已成为20世纪最重要的音乐理论文献。其中出版于1973年的《无调性音乐的结构》一书则无疑是最具有标志性、影响最为广泛的代表作。在该书中，福特创立了一种类似于数学“集论”的音级集合理论，主要用来分析非序列的无调性音乐。该理论填补了无调性音乐分析的空白，在世界范围内被广泛接受并产生了深远的影响，被称为20世纪最经典的音乐分析体系之一。

由于改革开放初期罗先生的注意力主要集中在十二音上，因此尽管较早便在北京图书馆借到了这本《无调性音乐的结构》，但刚开始并没有太留意。正好中央乐团订了一本英国有关音乐分析的学术杂志《音乐分析》（HusicAnalysis），罗先生见到其中每期都有一两篇用音级集合理论进行音乐分析的文章。这引起了他的注意，便找来《无调性音乐的结构》认真学习。随着学习的不断深入，罗先生对音级集合理论的理解不仅逐渐加深，而且还对音级集合的计算法提出了一些改进：即“集合原型简便计算法”与“反行不变性简便计算法”。这大大地简化了原书的计算法，并且得到了艾伦·福特本人以及一些国内外专家的认可和赞赏。罗先生还请他弟弟根据他这两种简便计算法的计算原理设计了两个计算软件，这在运用音级集合进行音乐作品分析时就更加方便了。后来罗先生还在音级集合理论的启发下将音级集合与中国的五声性元素相结合，并加上十二音概念，创立了其独特的“五声性十二音集合”技法。这在他后期的一系列创作中发挥了重要作用。

2009年10月，由罗先生翻译的该书中文译本由上海音乐出版社正式出版。一个月之后，该书著者艾伦·福特和译者罗先生在上海“全国音乐分析学学术研讨会”上实现了历史性的会面，一时传为佳话。

6.《<春之祭>的和声组织》（【美】艾伦·福特著）

在较为系统地学习了音级集合的基本理论之后，罗先生又开始考虑音级集合理论的实际运用问题。他从资料上查到艾伦·福特本人写过这样一本著作，是艾伦·福特用音级集合理论对斯特拉文斯基《春之祭》全曲的音高组织做全面、深入研究的总结和论述，正好也可做为运用音级集合理论来全面分析大型音乐作品的音高组织的实例。罗先生便想方设法找到这本书来学习和研究，并且照样陆续地翻译出来。这本书的翻译倒颇为顺利。只是2013年1月才由上海音乐出版社正式出版。

除了以上正式出版的译著之外，罗先生还正式发表过三篇译文，分别是《勋伯格无调性作品的节奏结构》（菲利普·弗雷德海姆著，《音乐探索》1984年第4期）、《阿尔班·贝尔格的节奏技巧》（道格拉斯·贾尔曼著，《外国音乐参考资料》1985年第2、3期）、《韦伯恩的半音组织》（罗伯特·汉森著，《中央音乐学院》1988年第3期）。从这几篇译文的标题和内容来看，它们其实都是罗先生在不同阶段钻研新维也纳乐派某一技术环节时留下的副产品。

二、论文

尽管罗先生十分热衷于理论的学习和探索，但他却坦承对文字的兴趣远不如音符，因此不到情不得已或势在必行，他是很少专门动笔写文章的。但是即便如此，大半个世纪以来，他还是留下了一些珍贵的文论。从他正式发表的论文来看，大致可以分为如下两种类型：

第一类是对特定音乐生活或音乐现象的感想及评论。如《漫谈工人同志的歌曲创作》（《人民音乐》1958年第8期）、《（傻尼人的歌）听后》（《人民音乐》1962年第6期）、《终点和起点》（《人民音乐》1962年第11期）、《何伤知音稀——群众对“交响音乐欣赏会”的反映综述》（《人民音乐》1983年第11期）、《在交响音乐研讨会上的发言》（《人民音乐》1987年第7期）、《写在罗铮油画展之前》（为1994年在中央美术学院举办“罗铮画展”所印画册而写的前言）、《忆范先生二三事——为纪念范继森先生90诞辰而作》（载于《奉献的一生：范继森纪念文集》）、《忆五平》（1994年为《中央音乐学院学报》出版的特辑《莫五平作品集》而作的序，后又发表于《人民音乐》1995年第4期）等。

这类论文的年代跨度很大，虽然看似都是一些随感式的文论，但其中也不乏真知灼见，如在《漫谈工人同志的歌曲创作》中，既充分肯定了工人同志们“从生活中来，从创作的实践中来”的创作技巧，又指出其“在民族化上还体现得不够”等问题；又如《终点和起点》一文是罗先生在观摩了中央乐团交响乐队举行的几位中央音乐学院应届毕业生的作品音乐会之后所写的听后感，认为这几部作品“不但充分地显露出这些青年作曲家的才华，同时也表现出他们一定的思想深度和专业技巧”，并重点选取了其中一首作品《鄂伦春史诗》进行分析和探讨，从创作技巧的角度提出了很多建设性的意见；还如在《在交响音乐研讨会上的发言》一文中，罗先生语重心长地谈到了当前音乐创作中存在的一些不良现象，指出“一个真正的艺术家是经得起一切诱惑和折磨考验的”，并从自己的切身经历出发呼吁作曲家们珍惜现在的大好形势，“为我们的音乐事业，特别是交响音乐事业多干点什么”。特别值得一提的是，《忆范先生二三事》《忆五平》《写在罗铮油画展之前》（还包括在此次出版的《罗忠镕文集》中才公开发表的《忆与石》《沈先生对我作曲上的启发和帮助》）等几篇虽然只是一些表达情感、抒发情怀的文章，但却都情真意切，感人肺腑，表达了罗先生对老师、对学生、对家人深厚而真挚的情感。

第二类是具有较强专业性的学术论文。从数量来看这类文章并不多，严格算起来只有四篇，分别是《集合原型简便计算法》（《中央音乐学院学报》1987年第1期）、《谭小麟艺术歌曲的和声》（《音乐艺术》1989年第3期）、《音高组织的逻辑——试析丁善德（小序曲与赋格四首）之三<序曲一雀跃>》（《音乐艺术》1991年第2期）、《（嫦娥）自述——乔治·珀尔“十二音调式体系”简介与（嫦娥）分析》（《黄钟》1998年第3、4期）。此外还有一篇发表于《音乐创作》1994年第2期上的《安东·韦伯恩的（五首管弦乐曲）作品10之4》，因只是应编辑部之约对该作品进行简要的介绍，字数不过千余，因此不宜将其列入学术论文的范畴。仔细研读这四篇具有较高学术含量的论文，我们可以发现其实它们仍然都是罗先生学习钻研作曲技法的产物。众所周知，罗先生对欣德米特的作曲理论和福特的音级集合理论的学习相当深入，其音乐创作也深受这两种理论的影响。这四篇文章中的《集合原型简便计算法》是罗先生在学习音级集合理论的过程中发现福特书中所说明的计算集合的方法相当繁复，而他在福特计算法基本原理的基础上琢磨出一套较为简便的计算法，发表出来与同行分享。《音高组织的逻辑——试析丁善德（小序曲与赋格四首）之三（序曲一雀跃）》一文中，罗先生尝试以音级集合理论来观察丁善德先生这首既非传统调性音乐又非典型十二音音乐的小作品，是他学习音级集合理论之后加以具体运用的有效实践。《谭小麟艺术歌曲的和声》则是罗先生以欣德米特体系关于和声处理的几个问题为依据来观察谭小麟先生作品中的和声运用，结合具体作品中的具体细节指出，“事实上，谭先生完全有他自己的想法，完全是以我为主来运用欣氏的一些原则和方法”。事实上谭先生的类似做法对罗先生的影响是极为深远的，这在罗先生后来运用欣氏理论创作的许多作品中都能找到验证。至于《（嫦娥）自述——乔治·珀尔“十二音调式体系”简介与（嫦娥）分析》则较为特殊，从本质上看相当于创作札记的性质，但罗先生以区区一篇论文的篇幅将极其复杂的乔治·珀尔“十二音调式体系”的要点和精髓介绍得全面而清晰，应该说是相当不容易的。尤为难得的是，对该理论的阐述还结合了实际创作的作品加以验证，尤其令人信服。

三、教材、讲义及其他教学类文论

罗先生的教学活动开始于解放初期，半个多世纪以来，虽然罗先生经历了很多的风风雨雨，但各种类型的教学活动却一直没有间断，而1985年调到中国音乐学院之后，他更是把大量的精力投入到了教学工作中，一直坚持在教学工作的第一线，不仅培养了大批学生，同时也催生了一批与教学工作直接相关的理论成果。

罗先生对待教学工作十分严谨，每上一门课程都要专门编写讲义，而且即使同一门课程再教不同的学生时他也往往会要重新编一遍，以便解决以前发现的问题和补充后来想到的新内容。如从1 980年开始他相继在四川音乐音乐学院、武汉音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、星海音乐学院等院校教授欣德米特的作曲理论体系，每次都全部或部分地重新编写讲义，这些讲义现在还存在家中。后来他又在四川音乐学院、中央音乐学院和中国音乐学院等地讲授音级集合理论，照样也每次都编写讲义。

罗先生在中国音乐学院虽然只担任作曲课，但后来他却把大量的心思花在和声学教学上。也可说是花在宣传勋伯格和声学教学体系上。如前所述，1947年他在桑柜先生的帮助下接触到了勋伯格和声体系，1953年得到了勋伯格《和声理论》的节译本。从那时开始，罗先生便根据勋伯格和声体系来教学生。上世纪90年代末罗先生曾在中国音乐学院作曲系开过一次和声班。这次还根据勋伯格的《和声理论》编写了讲义，但没有印。2001年罗先生又开了一次和声班。这次把上次的讲义大加改写，还增加了一些《和声结构功能》中的材料，编成一份新的讲义——《和声学讲义》。与此同时，还将以前积累下来的关于讲授作曲方面的材料加以整理和补充，编成一份关于作曲的讲义作为和声教学的补充教材——《作曲初步练习》。这次上课便根据这两份讲义来教，而且还采用了一种新的教学方式，即取消了有史以来旋律配和声的练习，代之以《作曲初步练习》中的练习。也就是让学生用所学和声材料，把讲义中作为练习题用的乐思（这里是“两小节短句”），按照讲义的指示发展成一首钢琴或弦乐四重奏体裁的三部曲式曲子。从实践结果看，全班1 4人，除个别学生外都能或多或少地完成了这种作业（学生写的三部曲式练习罗先生全都保留了下来）。罗先生在教完这个班之后就再没开班教和声了。不过用个别课或两三人上课的方式，甚至通过网络像这样教和声却一直在进行。而且在方法上又有所进展。

这里还想特别谈谈《作曲初步练习》这份讲义。罗先生编写这份讲义的动机完全是勋伯格和声教学体系引起的。由于这个教学体系的和声练习采用了一种与众不同的方式，即既不采用数字低音，也不采用旋律配和声的练习，而是不给练习题，让学生自己写和声进行与声部进行。这确实有它的优点，特别是学生在考虑和声进行时就主动得多、自由得多，从而能得到更多的锻炼。但罗先生觉得也有很大不足之处。那就是学生在旋律和节奏方面得不到什么锻炼。鉴于此，便根据勋伯格的《作曲基本原理》和《初学作曲规范》，同时也受到欣德米特《传统和声学》第二卷“高级作曲练习”的启发，编写了《作曲初步练习》。目的是用这来代替过去那种“旋律配和声”的练习。而且学生做这种练习，肯定要比单纯做“旋律配和声”的练习接触到的作曲上的问题多得多。“旋律配和声”的旋律实际上只是一种抽象的旋律片断。所谓“抽象”，就是说这个旋律片断在乐曲的整体结构中处于什么地位，起着什么作用都不涉及。但在乐曲中，不同的结构对旋律的要求是不同的。比如主题的呈示、对比、过渡等对旋律的要求都不一样，从而对和声的要求也不一样。这在“旋律配和声”的练习中是表现不出来的，但结合着结构来考虑，那就有明显的差别了。在《作曲初步练习》的练习中便必须涉及结构问题。不仅如此，而且还有演奏形式的要求。这又进一步增加了对音乐织体上的不同要求。写钢琴曲就得用键盘乐器的音乐织体，弦乐四重奏则代表着乐器合奏的音乐织体。在练习中再把这些问题考虑进去，当然就大大地加强了同实际音乐的联系。如果再加上做和声进行与声部进行练习所采用的圣咏织体，那么音乐演奏所用的三种主要织体类型——圣咏、键盘、乐器合奏，便都接触到了。也许有人会怀疑，做这样的练习是否太难了？其实不然。罗先生说这十多年他都是采用这样的方法教和声学。到目前为止，只要愿意做这种练习的学生还没有一个完成不了这种练习的。

《作曲初步练习》在2003年由人民大学出版社出版。2014年作者进行了修订，修订本将由上海音乐出版社在201 5年出版。

除了上述教材和讲义之外，罗先生还在不同场合发表了一些关于教学方面的文论，如《我对作曲课的看法和做法》《关于和声教学问题的意见》《作曲技术理论教学问题笔札》等，集中阐述了他在相关问题上所一贯坚持的观点，对当今的作曲及作曲技术理论教学具有较强的启发和借鉴意义。

综观罗先生的音乐理论著述，大部分都是其学习钻研的副产品。笔者有幸在罗先生家中见到几十年来所留下的成捆成堆的学习笔记，心中感慨万千。适逢罗先生九十华诞，除了向罗先生表示诚挚的敬意与祝贺之外，我们更应该学习罗先生孜孜不倦地学习和钻研的可贵精神，在各自的工作中长期不懈地坚持努力，一定就会有所收获。

吴春福 湖南师范大学音乐学院教授、博士研究生导师

（责任编辑 张萌）